Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

образ, приведённый к гармонии с ценностями среды, в которой д'Энди родился: духовность, благочестие, патриотизм, «чистота».

Симфоническая поэма «Психея», ч. 3: «Сады Эроса»

Через десять лет после завершения «Заповедей» Франк создал симфоническую поэму «Психея», основанную на классическом сюжете из Апулея о любви прекрасной девы и амура; согласно программе, в начале этой работы заглавная героиня тихо дремлет, грезя о дивных, но пока неведомых ей наслаждениях, затем Зефиры переносят её в волшебные сады Эроса, который остаётся для неё неузнанным, а после следует раздел исключительной красоты – «описание удовольствий Психеи в компании её невидимого возлюбленного»{318}. Эта работа – один из самых чувственных музыкальных опусов посттристановской эпохи – посвящена Франком… своему ученику Венсану д'Энди (писавшему впоследствии, что поэму «невозможно воспринять иначе» чем в качестве метафорического изображения беседы Души с ангелом) [[328], c. 262]. Известно саркастичное высказывание автора монографии о Франке, австралийского исследователя Роберта Дж. Стоува, о том, что посвящение это должно было привести д'Энди в состояние крайнего смущения, как если бы «новенького, застенчивого учителя воскресной школы внезапно попросили ознакомить группу буйных подростков с содержанием Песни песней» [[328], c. 262]. Франк был в восторге от музыки «Тристана и Изольды» и бережно хранил ноты оперы, где на титульном листе, как говорили{319}, его рукой было выведено слово «яд». Оперы Вагнера он изучал именно по клавирам: Франк никогда не был в Байройте (хотя мечтал об этом) и, в отличие от некоторых своих учеников, так и не познакомился с человеком, чьё искусство его так притягивало. Из всех французских композиторов Франк всегда был самым «германским» – возможно, в силу своего бельгийского происхождения. В 1922 г. в статье, посвящённой его столетию, британский публицист Уильям Р. Робертс, вкладывая эти слова в уста условных приверженцев французского культурного национализма, иронически вопрошал: «Где в музыке Франка ‹…› типично французские добродетели – критический дух, изящная экономия средств, сладостная грация, остроумие, весёлость?»{320}. Действительно, в ландшафте французского искусства Сезар Франк выглядит проблематично – хоть он и воспитал целое поколение французских композиторов, и прожил в Париже почти всю жизнь. Несомненна его связь с немецким барокко: любовь к полифонии, работа в старинных жанрах вроде хоралов или фантазий, отсылки к языку немецкой оратории XVIII в., о которых уже говорилось, – всё это, конечно, напоминает о Бахе. В 1866 г. в церкви Св. Клотильды Франка слушал Ференц Лист – в полном клерикальном облачении[654], сопровождаемый представителями французского бомонда. Концерт прошёл так удачно, что вскоре Лист горячо уверял собравшихся, что органным пьесам Франка стоит «…занять почётное место рядом с шедеврами Себастьяна Баха» [[328], c. 119]. Сам Лист (в чьём композиторском мышлении очень много немецкого) тоже стилистически близок Франку: их объединяет многое, от приверженности циклической форме до пикантного сочетания глубокой религиозности с бешеным темпераментом. Наконец, «отрава» музыки Вагнера – её наркоз и тевтонская поступь, атмосфера легендарной древности и сложный опаловый колорит – всё это сыграло огромную роль в формировании зрелого языка Франка.

Можно усмотреть и связь Франка с Бетховеном – в тяжести симфонических масс, абсолютном отсутствии кокетства и принципиальной устремлённости ввысь, в пребывании мысли и духа на «звездочётам недоступной высоте»[655]. Однако между ними есть важное различие, которое можно считать одним из ключей к миру Франка. «Вера Бетховена покоилась на сколь возможно широких основаниях; на переоценке общепринятых идей, испытании прежних представлений и всё более глубоком проникновении в них ‹…› Как отличалась вера Франка! ‹…› Он не в силах взять её и показать нам, откуда она возникла; Франк может воспринять ту веру, что была дана ему, и открыть нам её красоту и святость. Он способен убедить слушателя терпеливо ждать откровения, но не возглавить людей на пути к нему», – писал в эссе «Бетховен и Сезар Франк» обозреватель британского журнала Music and Letters{321}. В музыке Франка – будь то царственная громада «Заповедей блаженства» или «пряный» фортепианный квинтет – действительно нет борцовского, мятежного, протестного пафоса, нет духа подвижничества и усилия, которые были свойственны Бетховену. Ясный, лишённый всякого «томления» гармонический язык показался Франку более верным в работе, где речь идёт о близости Царствия Небесного, – но вряд ли из соображений благолепия. В сущности, исступлённая осанна восьмой части оратории и чувственный восторг его поздних работ имеют, вероятно, один и тот же источник: Франк полностью принимает на веру неотвратимость благодати и никогда не ставит её под сомнение, а раз так – ждать наступления рая можно неограниченно долго, причём блаженство приносит не только предчувствие, но и само ожидание, поскольку «наследование земли» неизбежно. Круг замыкается: порыв к свету сам по себе означает восторг пребывания, купания в нём; фокус переключается с результата на процесс, вернее, в музыке Франка граница между ними мало-помалу исчезает. Именно в этом смысле язык его работ связывает энергичную, целеполагающую риторику немецкой музыки начала XIX в. с чувственностью будущего импрессионизма, окончательно утверждающего главенство состояния над действием. Закономерно, что битва добра со злом отсутствует в «Заповедях блаженства»; никакой драмы и не могло быть в мистерии на основе Нагорной проповеди. Силы тьмы – все эти язычники и грешники, ангел смерти и сам сатана – не могут приблизиться к источнику блаженства, не говоря о том, чтобы атаковать и поставить его под угрозу. Иисус же выступает не как судия, эсхатологический rex tremendae[656], но как воплощение спасения – обещанного и уже сбывшегося; «неиссякающий ключ»{322}, уже сейчас заставляющий забыть о всякой жажде. Франк создал монументальную работу, драматургия которой буквально иллюстрирует один из самых знаменитых пассажей Нагорной проповеди: «Вы слышали, что было сказано: "Глаз выбей за глаз и зуб – за зуб". А Я говорю вам: не отвечай злом на зло. Если кто ударит тебя по правой щеке, подставь ему и другую»{323}. Парадоксально, что именно это её свойство принято считать её главным недостатком.

Глава 20

Из головы вон

Франц Шуберт

1797–1828

Эдисон Денисов

1929–1996

опера «Лазарь»

YouTube

Яндекс. Музыка

Заповеди блаженства – в немного иной формулировке – помимо Матфея содержатся ещё в шестой главе Евангелия от Луки{324}. Согласно ему, вскоре после того, как Иисус обратился с этим поучением к слушавшим его, произошёл первый из трёх евангельских эпизодов, связанных с воскрешением мёртвых. Отправившись в город Наин, Иисус увидел у въездных ворот погребальную процессию и вдовую женщину, которая плакала о покойном – своём единственном сыне. Прикоснувшись к гробу, Иисус сказал: «"Юноша, тебе говорю, встань!" Мёртвый ожил, сел и заговорил. Так Иисус вернул его матери»{325}. В следующей главе Лука описывает второй такой эпизод: воскрешение 12-летнего ребёнка, единственной дочери человека по имени Иаир, старейшины одной из синагог в Галилее. «Когда Он вошёл в дом, то не взял с Собой никого, кроме Петра, Иоанна, Иакова, а ещё отца и матери ребёнка. Все плакали и рыдали о девочке, а Иисус сказал: "Что вы плачете? Она не умерла – уснула". Над Ним стали насмехаться, понимая, что она умерла. А Он взял её за руку и обратился к ней со словами: "Вставай, дитя!" К ней вернулось дыхание, она тотчас поднялась, а Иисус велел её накормить. Её родители были в изумлении, но Он приказал им никому не рассказывать, что произошло»{326}. Невзирая на эту просьбу, люди, несомненно, рассказывали друг другу о проповеднике, имеющем необъяснимую власть над природой, болезнями и самой смертью. Слух об Иисусе достиг дворца тетрарха, а «Ирод, услышав об этом, сказал: "Иоанн, которого я обезглавил – это он воскрес"»[657].

Иисус же не стремился быть ни прославленным чудотворцем, ни мессией-вождём, ставящим себя во главе народа. Своих учеников он часто просил молчать о том, чему они становились свидетелями. Исключением не оказалось даже самое ошеломительное событие, случившееся вскоре, – Преображение, во время которого окончательно были явлены царское достоинство и божественная природа Иисуса. Вновь взяв лишь троих – Петра, Иакова и Иоанна, он отправился с учениками