Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

Программы таких концертов всегда были однообразными, за ними всегда стояли какие-то тайные закулисные цели. Мне было неинтересно тратить свое время на подобные затеи.

Вскоре я осознал, что должен немедленно решить одну музыкальную проблему: как лаконично записывать нотами довольно длинные произведения, чтобы переворачивать страницы как можно реже? Пока я играл один, эта проблема не возникала. Но для ансамбля из четырех или пяти человек мне потребовалась более лаконичная система нотирования.

Я нашел выход — изобрел передовую аддитивную систему. Допустим, длина моей фразы — пять нот, тогда я могу поставить около нее множитель — например «×5». Всякий раз, когда фраза изменялась в результате прибавления или вычитания одной ноты, я, если требовалось, менял множитель. Эта уловка с нотированием помогла сократить объем нот: вместо шестидесяти страниц мы обходились пятью-шестью. Это был колоссальный прорыв.

Следующие две вещи — Two pages («Две страницы») и 1+1 — стали стержнем при разработке репертуара для вновь созданного ансамбля. 1+1 представляла собой математическое выражение идеи поступательных изменений посредством прибавления и вычитания, а «Две страницы» — это двадцатиминутная вещь, где мелодическая линия, теряя первоначальную форму, то ужимается, то растягивается посредством вычитания нот из изначальной темы и их прибавления к теме; так предопределяется форма музыкального произведения в целом. Это первая вещь с нотированием по системе множителей, потому она и получила название «Две страницы».

Я делал два дела сразу: синтезировал новые музыкальные идеи, но при этом, если подходил к ним аналитически, мне удавалось извлечь из этого синтеза некий процесс, который я мог описать. Я всегда начинал с синтеза, а за анализ брался уже после завершения работы. Этот метод порожден опытом выступлений вживую, интуицией, а также физическими ощущениями от исполнения музыки. Отныне я сделался исполнителем, и эта деятельность автоматически привела меня к новым идеям, касавшимся структур и процессов.

Итак, у нас были три клавишных инструмента и два саксофона, вскоре появилась вокалистка; нам потребовалась аудиосистема, к которой мы все могли бы подключиться. Первая четырехканальная аудиосистема ансамбля состояла из двух двенадцатидюймовых колонок «University» и двух усилителей «Dynakit», которые я собственноручно собрал по инструкциям из фабричных наборов. Чтобы подключить необходимые нам восемь каналов к четырехканальной аппаратуре, мы использовали коннекторы типа «Y». По объявлениям в газете «Бай-Лайнз» (аналог нынешнего сайта «Крейглист») я нашел три электрооргана «Farfisa» по двести долларов за штуку. Раздобыть такие клавишные из вторых рук было несложно. Обычно они появлялись на рынке спустя несколько недель после Рождества. Я непременно обнаруживал их в одном полуподвале в Квинсе, обитом сосновой вагонкой. Таким образом, за неполную тысячу долларов я обзавелся полным набором аппаратуры. Деньги пришлось копить, но аудиосистема была мне абсолютно необходима. Просто пришлось набрать больше заказов на грузоперевозки или сантехнические работы. Добыть их было не очень сложно.

Недоставало только настоящего звукорежиссера. Скоро он объявился, но на первых концертах, где исполнялись такие вещи, как «Музыка в квинтах», «Музыка в противоположном движении» и «Музыка в сходном движении», мы решали вопрос с очаровательным простодушием — разрешали музыкантам ансамбля просто вставать со своих мест во время концерта и собственноручно перенастраивать баланс. Поскольку у нас не было личных колонок-мониторов, не проходило и нескольких минут, как другой музыкант вставал и микшировал звук заново. Еще несколько таких концертов, и в ансамбле разразилась бы гражданская война. Но обошлось: один друг прислал молодого парня по имени Курт Мункачи, чтобы тот нас послушал. Он сразу понял, в чем проблема, в том числе — с моей самодельной системой. Когда я спросил, может ли он нам помочь, он ответил не без скромности: «Ну-у, наверно, смогу».

В колледже Курт изучал ботанику, но ради рок-н-ролла позабыл о научном поприще. Способности звукорежиссера, познания в электронике, превосходный слух любителя рок-н-ролла — таков был его вклад в наш ансамбль. Курт живо интересовался электроникой и звуком, его трудовая карьера началась в месте под названием «Гитарная лаборатория»[44], однажды он выполнял там заказ самого Джона Леннона. Я спросил, не хочет ли Курт стать нашим звукорежиссером. В то время его музыкальные идеи быстро эволюционировали. Собственно, ему было интересно чуть ли не все, где применялось усиление звука. Поскольку звукоусиление сделалось одним из важных элементов моей музыки, для Курта это был шанс развить свои способности. Мы мало что понимали в микшировании, так что Курт придал нашим концертам налет профессионализма, которого у нас прежде не было. Я был рад максимально отдалиться от мира современной музыки, где царил безумно-диссонирующий, но чересчур учтивый стиль. Освоив технику, основанную на двух традициях сразу, на восточной и на западной, я почувствовал себя достаточно уверенно, чтобы мысленно представить себе музыку, которая не нуждается в оправданиях и обоснованиях.

Сыграв в мае 1968-го концерт в «Синематеке», я сразу же начал писать три новые вещи, и к декабрю они были готовы. Это были вышеупомянутые «Музыка в квинтах», «Музыка в противоположном движении» и «Музыка в сходном движении». Каждую из них я написал за две-три недели. Чтобы более-менее освоиться с этой музыкой, ансамбль тратил три-четыре недели на репетиции. Это были радикальные произведения. В них содержалась какая-то «неряшливость» — «гранджевость», я бы сказал, — навеянная музыкальной аппаратурой, которая появилась в то время: электрическими пианино и большими, просто циклопическими колонками-«бумбоксами». Пьесы звучали громко, игрались быстро, безостановочно. «Музыка в сходном движении» — последовательность восьмых нот, которая длится около пятнадцати минут. Не дает тебе покоя. Может вызвать «приход», и некоторые действительно его испытывали. Эта музыка обязательно нуждалась в микшировании и усилении. Именно эти технологии били по эмоциям так, как мне требовалось. Слушать эту музыку — все равно что стоять на очень сильном, холодном ветру, чувствовать, как по твоей коже хлещут град, ледяной дождь и снег. Это определенно взбадривало. Эта музыка ощущалась как сила природы. Я каким-то образом набрел на эмоциональное состояние, которое можно охарактеризовать именно так. По моему замыслу, это была отнюдь не бездумная отрешенность, а нечто органичное и мощное, вдумчивое. Вслушавшись в структуру, ты мог заметить, как фразы беспрерывно видоизменяются, хотя поток музыки был постоянным и потому мог показаться неизменным. В действительности эта музыка проделывала фокус — позволяла вниманию «сгущаться» вокруг серии последовательных событий, которые делались почти незаметными, вокруг функции прослушивания музыки, казавшейся как бы неизменной, но в реальности беспрерывно менявшейся.

А что сказать о том новом измерении, которое звукоусиление внесло в музыку? Пожалуй, его лучше всего описать как простой вопрос о форме и содержании — или о поверхности и внутренней структуре так, как