Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве - Себастьян Сми

Минувшей осенью, в 1948 году, редакция журнала «Лайф» (Life) организовала круглый стол, на котором каждому из участников было предложено вслух поразмышлять о путях развития современного искусства и ответить на вопрос: «Искусство авангарда, если обобщить, – это направление истинное или ложное?» Вопрос для умеренно-консервативного, самого продаваемого в Америке еженедельника, с читательской аудиторией порядка пяти миллионов человек, был далеко не праздный. В редакции опасались, что творчество авангардистов, судя по всему, порывает с моралью, «не признает ни этических, ни религиозных ориентиров». Для того чтобы разобраться, как в действительности обстоит дело, к дискуссии привлекли известных интеллектуалов и критиков, включая Олдоса Хаксли и Клемента Гринберга, а для анализа отобрали разные произведения новейшего искусства, среди которых едва ли не самым «экстремальным» был «Собор» Поллока – вертикальная композиция в технике дриппинга, написанная в 1947 году.

Хаксли отнесся к этому полотну равнодушно. «На мой взгляд, – сказал он, – это больше всего напоминает полосу обоев: наделать таких побольше, и можно оклеить комнату». Другой участник круглого стола, профессор философии, снисходительно заметил, что картина Поллока вполне сошла бы в качестве «приятного узора для галстука».

Однако Гринберга позвали недаром – он встал на защиту Поллока и авангардного искусства в целом со свойственным ему авторитетным напором. Он вообще любил безапелляционные суждения. В следующие несколько лет он энергично продвигал свой довольно специфический взгляд на искусство и его место в послевоенном мире. И если критерии, которыми он пользовался, не всегда выдерживают проверку на объективность, ему нельзя отказать в остром уме и ясности мысли, а умение с ходу, почти не раздумывая, выносить оценки неизменно производило впечатление на публику.

Впоследствии, когда Гринберг стал фигурой еще более влиятельной, он взял манеру являться в мастерскую то к одному, то к другому художнику и указывать, что и как писать. Де Кунинг не стал исключением: однажды Гринберг нагрянул к нему в мастерскую и стал раздавать непрошеные советы. «Он знал все про все», – вспоминал де Кунинг, который быстро потерял терпение и выпроводил гостя. «Я сказал: „Хватит, идите отсюда“». Справедливости ради надо добавить, что советы Гринберга могли сослужить добрую службу. Поллоку в 1946 году они определенно помогли.

И теперь, в роли участника круглого стола журнала «Лайф», Гринберг защищал не только модернистское искусство, но и дорогих его сердцу художников-модернистов. Он бесстрашно заявил, что «Собор» – это «первоклассный образец творчества Поллока и одна из лучших картин, созданных в стране за последнее время».

В «Лайфе» не сомневались, что напали на очень многообещающую тему. В журнале был сильный отдел культуры, сотрудники пристально следили за новыми тенденциями, а хозяин и главный редактор Генри Льюис нарочно разжигал страсти передовицами, в которых объявлял авангардное искусство шарлатанством. Через несколько месяцев после того, как вышел номер, посвященный полемике вокруг нового искусства, журнал командировал фотографа-портретиста Арнольда Ньюмана к Поллоку, чтобы снять его за работой.

Результаты фотосессий в Спрингсе оказались настолько эффектными, что редакторы «Лайфа» решили дать зеленый свет обзорной статье, о которой подумывали с тех пор, как состоялся круглый стол. Они снова заказали фотографии Поллока за работой, на сей раз у Марты Холмс, и в июле Поллок и Краснер приехали в редакцию журнала в Рокфеллеровском центре, чтобы дать интервью молодой журналистке Дороти Зайберлинг. Беседа затрагивала широкий круг вопросов. К сожалению, в расшифровке реплики Краснер и Поллока не разграничены, поэтому трудно с уверенностью утверждать, кто что сказал. Кое о чем из сказанного тогда Поллок, должно быть, потом пожалел – в частности, о своих словах, из которых следует, что до него в семье художников не было (соответствующая запись имеется в расшифровке). Как будто Чарльз и Сэнди решили заняться искусством, вдохновившись его примером, а не наоборот!

Но если это «признание» было откровенной подтасовкой, то другое высказывание Поллока обезоруживает своей искренностью. Его попросили назвать любимых художников, и он назвал двоих: всем известного Василия Кандинского, признанного мэтра абстракционизма, и еще одного, чье имя почти никому из читателей «Лайфа» ни о чем не говорило, – Виллема де Кунинга.

В следующем месяце в журнале был напечатан большой материал под интригующим заголовком: «Джексон Поллок: величайший из ныне живущих художников Соединенных Штатов?» На первом развороте читателей встречала фотография Поллока, снятого на фоне сильно вытянутого по горизонтали полотна, демонстрирующего изобретенный им капельный метод живописи, или дриппинг. Он стоит, сложив на груди руки, чуть склонив голову набок, с сигаретой в зубах; ноги скрещены – правая непринужденно закинута за левую, опорную. Кажется, будто он спиной привалился к картине, словно к борту старенького пикапа. По мнению де Кунинга, у него был вид «заправщика с автостанции».

Статья в «Лайфе» стала поворотным моментом не только в судьбе Поллока, но и, как выяснилось довольно скоро, в судьбах всей американской культуры, поскольку ее значение вышло далеко за пределы тогдашней острой полемики. Статья и вызванный ею резонанс сыграли роль затравочного кристалла в растворе разнородных, еще не сформировавшихся сил, которые не так-то просто выявить и описать. Здесь и послевоенная американская самоуверенность – самоуверенность с налетом бахвальства, с потребностью видеть собственное отражение в искусстве, – и наступившее после холокоста и Хиросимы ощущение экзистенциального рубежа, последней черты. Вполне возможно, что именно этому ощущению и требовалось дать выход прежде всего – с тем чтобы его преодолеть, перевести в плоскость трансцендентного. Слава Поллока отчасти объясняется тем, что его живопись по-своему отвечала на эти общественные запросы. Его композиции были, вне всякого сомнения, сверхсовременны, в них был апломб и была сложность. При этом их можно трактовать и как красивые, декоративные, трансцендентные образы. Эти картины не имели аналогов в прошлом. И даже если читатели «Лайфа» массово впали в ступор, сам факт публикации таких работ – вместе со снимками фотогеничного Поллока – послужил хорошей встряской. После этого любые попытки умалить их значение, презрительно фыркнуть что-то про «обои» или «колтун» были обречены на провал.

Третья выставка Поллока у Бетти Парсонс открылась в ноябре 1949 года, и тут стало окончательно ясно, насколько все переменилось. На вернисаже яблоку негде было упасть, к обычной толпе художников и вездесущих энтузиастов примешались дамы в бриллиантах и мужчины в элегантных костюмах. Де Кунинг пришел с другом, абстракционистом Мильтоном Резником, который еще в дверях заметил, что тут и там какие-то люди здороваются за руку. «Обычно на открытии видишь только знакомых, но здесь было много таких, кого я раньше в глаза не видел. Я спросил Билла: „Чего это они все друг другу руку жмут?“ А он мне говорит: „Да ты посмотри вокруг. Сплошь большие шишки. Джексон пробил лед“».

Грандиозный успех Поллока заставил де Кунинга испытать горькое чувство, знакомое любому американскому авангардисту, с трудом пробивавшемуся к славе, которого затмил удачливый собрат. Но он был достаточно умен, чтобы понять: теперь пойдет другая игра. Поллоку удалось то, на что еще недавно никто из них не смел и надеяться. Он заставил публику смотреть на свои работы. Да так смотреть, чтобы никто не смог от них отвернуться, прежде чем внутри возникнет спровоцированная ими реакция. Он не просто пробил лед – он разбил кулаком стекло, отделявшее авангардное американское искусство от его потенциально огромной зрительской аудитории. Открылись новые необъятные горизонты.