Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

смело, но как бы мы могли это почувствовать, если бы автоматически не помещали его музыку в ее исторический и географический контекст, если бы не связывали ее с правдоподобным горизонтом ожиданий той эпохи (как мы ее понимаем)?

По мнению Батта, «предполагать, что более поздняя норма автоматически отменяет новизну и неожиданность более ранней нормы, может лишь тот, кто не способен уловить историческую разницу между Бахом, Бетховеном и Берлиозом». Он утверждает, что для того, чтобы вернуть оригинальный эффект начала Первой симфонии Бетховена, «следовало бы прибегнуть к гармонии ХХ века» [801]. Он приходит к выводу, что «особенность нашего века, быть может, в том, что мы способны лучше, чем кто-либо раньше, разбираться в стилистических и языковых различиях».

Подобно тому как мы серьезно воспринимаем сценическую реальность, зная, что это игра, «следя за ее развитием и поражаясь неожиданным перипетиям, словно чему-то небывалому, хотя мы и видели ее и знаем, что произойдет», так же мы ценим раннюю музыку, принимая ее такой, как она есть, даже если ее язык кажется нам ограниченным или предсказуемым по сравнению с более поздней музыкой [802].

Заговорив о театре, проведем параллель с Шекспиром. Насколько подлинным должен быть наш Шекспир? Некоторые считают, что изменения не должны касаться исторических костюмов или географии пьес. Современные театры не слишком интересуются настоящим Шекспиром. Боясь разочаровать публику, они сделали ставку на эмуляцию и модернизацию. У меня другой подход, я думаю, что большинство людей ценят историческую достоверность, их больше привлекает репликация (но я пристрастен).

Если «прошлое – это чужая страна» [803], то что такое для нас музыка других современных культур, других стран? Не мешают ли нам культурные различия воспринимать иную музыку? Мы ценим и даже интуитивно понимаем некоторые виды «чужой» музыки, скажем блюграсс Озарка, индийскую флейту и балийский гамелан. Другие кажутся непонятными, например китайская опера и иранские песни о любви, в которых мы не понимаем слов, но можем научиться их исполнять. Музыка – универсальный язык: если она преодолевает культурные барьеры, то может преодолеть и время.

Фабиан задает еще один актуальный вопрос. Если мы озабочены тем, чтобы слышать ушами современников Баха, то почему мы не заботимся о том, чтобы видеть глазами современников Рембрандта? [804]

HIP против классики

По всем основным критериям «старинная» музыка – разновидность классической музыки. Той и другой «посвящают обзоры в одних и тех же журнальных рубриках, предоставляют одни и те же концертные залы и эфир на одних и тех же радиостанциях» [805]. «Старинной» музыке отводится место в отделе «Классика» не только в ставшей учебником «Истории западной музыки» Гроута, но и в магазинах звукозаписи по всему миру. Ее играют в одних и тех же местах музыканты, наряженные в те же анахроничные костюмы и исполняющие те же аллегро и адажио. Если набрать, например, «Бах» в поиске на Amazon, то можно обнаружить, что и там его числят в «классиках».

И всё же «старинная» музыка не более «классическая», чем старинная; она выскакивает из этой упаковки, словно черт из табакерки.

Тарускин говорит о нелепости наших попыток втиснуть риторическую (то есть неканоническую) музыку в канон. Он вспоминает о критике, которую навлек на себя Роберт Левин, импровизируя каденции в концертах Моцарта. Претензии сводились к тому, что никто из ныне живущих не смеет добавлять что-либо к творению гения. Добавление каденции, как это сделал бы сам Моцарт, таит угрозу…

дорогим нашему сердцу представлениям о репертуаре и каноне. Допустить практику исполнения, ставящую спонтанное творчество выше сохранения произведения и которая в своей наивысшей форме действительно может угрожать идентичности пьесы, значило бы нарушить непреложный принцип нашей классической музыкальной культуры – Werktreue. [806]

История показывает, что риторическая музыка не придавала значения многим атрибутам музыки XIX и XX веков: канону бесконечно исполняемых «шедевров», повторяемости и ритуализированному исполнению, упорному неприятию импровизации, культу гениальной личности и ее месту на пьедестале, самовозвышению, музыке как неотмирному откровению, Absolute Tonkunst [807], музыке как автобиографии в нотах, церемониальному поведению на концертах и педагогической преемственности.

Риторическая музыка, напротив, процветала в атмосфере совершенно иных убеждений, а именно в том, что новые произведения созданы для сегодняшних событий и вряд ли будут услышаны еще раз (а если и будут, то не в том же виде), что внешние детали предоставлены исполнителям, что композиторы – те же исполнители, и ценились они как мастера-ремесленники, а не как знаменитости, что музыка должна трогать и волновать, помогая поэзии, что личные переживания композитора/исполнителя не имели значения при публичных исполнениях его музыки, а поведение публики было свободным и естественным. Фактически примерно до 1800 года музыкальное событие отличалось от канонического/романтического концерта по всем существенным признакам.

Стиль по умолчанию

В своей новой книге Роберт Филип с явным облегчением отмечает, что «оркестры аутентистов не только звучат лучше, но и больше похожи на обыкновенные оркестры, чем раньше» [808]. Комментируя успешные попытки Норрингтона временами останавливать вибрато в симфонических оркестрах, он пишет: «Поразительно, как современный оркестр, состоящий из обычных музыкантов, может в мгновение ока превратиться в оркестр с историческим звучанием струнных, хотя все играют на „неправильных“ инструментах» [809]. Насколько я понимаю, Филип считает, что добиться исторического звучания оркестра можно, просто «играя без вибрато» (вроде как обходиться «без майонеза»); он, по-видимому, также придерживается того мнения, что в любом случае нежелательно слишком отклоняться от современного звучания.

Не сомневаюсь, что избавиться от постоянной вибрации – большое облегчение. Но как насчет других расхождений, которые отличают исторический стиль и звук исторического ансамбля от обычного звучания современного оркестра, с присущим ему гладким легато, кульминационной фразировкой, отсутствием метрической иерархии, жесткими темпами и неподчеркнутыми диссонансами? Эти черты современного стиля прочно укоренились, многие из них усвоены музыкантами еще в юности вместе с основными приемами игры, и, как бы к ним ни относиться, их нелегко быстро изменить [810].

Как я уже отмечал, растет осознание того, что стиль не приходит с инструментами, за исключением тех редких случаев, когда технические эффекты, такие как flattement, проще исполнить без клапанов. Но, конечно же, иногда мы слышим стили различных эпох на анахроничных инструментах. Повторюсь: это прекрасно, но это не значит, что многие музыканты готовы к этому. На самом деле это довольно редкое явление.

Полпоколения назад, в 1991 году, Ричард Тарускин, помнится, заявил об окончании революции (не в первый раз). «Почему, – допытывался он, – историческое исполнительство добилось столь впечатляющих успехов в последнее десятилетие? Почему мы слышим гораздо меньше сознательной