Поэзия садов - Дмитрий Лихачев

Вечерний пейзаж, подобный изображенному В. А. Жуковским в «Славянке» и в других его стихах, рисует и С. П. Шевырев в «Разговоре о возможности найти единый закон для изящного» (1827): «Они пришли к друзьям на обширную террасу, с высоты которой можно было видеть великолепное зрелище вечереющей природы. Зеленая ровная долина увлекала стремительный взор в бесконечную отдаленность; кое-где мелькали круглые рощи и мирные селы, – на них только отдыхало утомленное зрение. Потоком света облиты были вершины деревьев, и тени ночные игриво мешались с лучами заходящего света. У подошвы террасы ровным зеркалом лежала спокойная река, в струях своих отражавшая румяное небо. Она как будто нарочно прервала течение, чтобы спокойнее живописать прелесть засыпающей природы и в эту торжественную минуту не напоминать человеку ни о чем преходящем»[440].

«Вечерний сад» (сад между Павловским дворцом и Славянкой) требовал особого устройства – открытых пространств, обращенных к западу. М. Муравьев в стихотворении «Ночь» (1776) писал:

* * *

Английский романтический поэт П. Б. Шелли писал позднее о поэзии: «…она запечатлевает мимолетные видения, реющие в поднебесье, и, облекая их в слова или очертания, посылает в мир, как благую и радостную весть, тем, в чьей душе живут подобные же видения, но не находят оттуда выхода во вселенную. Поэзия не дает погибнуть минутам, когда на человека нисходит божество»[441].

Природу Шелли воспринимает в ее единении с человеком: «В трепете весенних листьев, в синем воздухе мы находим тогда тайные созвучия своему сердцу. В безъязыком ветре есть красноречие, в шуме ручья и окаймляющих его тростников есть мелодия; и непостижимая связь их с чем-то внутри нас рождает в душе восторг, от которого захватывает дыхание; вызывает на глаза слезы непонятной нежности, такой же, какую будит патриотическая гордость или голос любимой, поющей для тебя одного»[442].

Шелли пишет: «Человек – это инструмент, подверженный действию различных внешних и внутренних сил, подобно тому как переменчивый ветер играет на эоловой арфе, извлекая из нее непрестанно меняющуюся мелодию»[443].

* * *

А. Ф. Мерзляков в «Замечаниях об эстетике» писал: «Говорят: изящные или прекрасные предметы суть правильные, или те, которые правильную фигуру имеют, расположены в симметрии или стройности и согласии всех частей с целым, точно так же как хорошее здание с своими флигелями. Но иной любит смотреть на развалины дикие и ужасные еще с бóльшим удовольствием; один любит готическую архитектуру, другой – простую греческую. Раковины, камни, цветы и другие бесчисленные творения в природе неправильны, но они нравятся. Одни кричат: прекрасно однообразие в предметах! Но природа еще прекраснее в своем разнообразии. Лафонтен сказал, что скука есть дочь однообразия; разнообразие предметов и в природе и в сочинениях питает, увлекает и удерживает наше внимание. Одни любят яркие цветы, другие слабые; один веселится жизнью и собою, взирая на цветущее молодое дерево; другой забывается в сладостных и томных чувствованиях, сидя при дереве, опаленном молнией; один любит всюду движение и жизнь, а есть такие герои спокойствия, которые завидуют счастливому состоянию печки, потому что она вечно на одном месте»[444].

Разнообразие пейзажных парков основывалось отчасти на взаимодействии упорядочивающей деятельности человека и противоположной ей «деятельности» природы – сознательного и стихийного. Столкновение этих двух начал создавало особенное разнообразие форм[445].

А. Поп отмечал в своем письме к Марте Блаунт, что сад лорда Дигби в Гербурне соединяет природный беспорядок с правильной планировкой, и хвалил его за получающееся разнообразие.

Разнообразие (variety) всегда было принципом садоводства, но в каждом великом стиле оно было своеобразно, а в эпоху предромантизма и романтизма сочеталось с принципом «индивидуальности» сада, необходимости его эмоционального своеобразия.

Открытие разных видов на один и тот же объект также служит принципу «разнообразия», но разрабатывается этот принцип прямо противоположно тому, как он понимался раньше, где под «разнообразием» разумелось не обилие восприятий объекта, а разнообразие и многочисленность самих объектов.

Поэты, характеризовавшие пейзажи до В. А. Жуковского, делали это как бы издалека, описывали пейзаж сам по себе, с определенной, одной точки зрения. Жуковский же открывает разносторонние виды на один и тот же объект. Первые поэты рисовали план, вторые, романтики, занимались пейзажной живописью, следовали завету тех садоводов, которые требовали в первую очередь, чтобы в саду были определенные видовые точки для зарисовок художниками, чтобы сад не только планировался чертежами, но и проектировался живописцами, которые должны были изображать те виды, которые в саду должны будут появиться.

Романтические сады в той или иной мере разрушают многовековую садовую символику, аллегорику, садовые энигмы. Главное в романтических садах – создание подобия, подобия неухоженной, «естественной» природы, подобия пейзажам Н. Пуссена или К. Лоррена, подобия реальным руинам, изображения руин, окраска дерева под камень, установка тех или иных обманных картин, перспектив, любовь к водным поверхностям, к зеркальным отражениям находящихся над ними натуральных сцен (отражение в зеркале вод ценится даже больше, чем само отражаемое), установка даже реальных зеркал – устройство, например, в садовых постройках зеркальных дверей, в которых приближающийся к ним принимал свое отражение за реального встречного человека.

А. Болотов рассказывает об одной из своих садовых выдумок – о гроте, в котором были вверху сделаны косо поставленные зеркала, в которые были видны окрестности, и стеклянные двери и стены, как бы раздвигавшие помещение грота[446].