Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики - Александр Гольдштейн

А что такое «Цветочки» Франциска Ассизского, если не отображение практики босоногой общины монахов, местных подателей нищенского и братского миросозерцания? Этот непрерывный бродячий хепенинг, реально понятный лишь изнутри группы, но обладавший большой притягательной силой для тех, кто находился вовне. Современники и синхронисты Харитонова, покойные ленинградско-петербургские митьки (не ахти какое явление в искусстве), хороши были именно тем, что догадались напомнить об эксцентричном, игровом инфантилизме общины: каждого встречного и поперечного митек, подобно всамделишному Франциску и францисканцу, должен был называть интимными именами, сестренками и братишками, вовлекая в свой жалостливый и дураковатый перфоманс. Митьковское мычание задумывалось как язык простой и чистой души, которая не всегда знает, что ей делать с такой чистотой, но зато сознает, что чистоту следует сохранить непременно. Митьки — это сердечность народного сердца, добрейшего сердца сердечность, юродивая, неотмирная; это эстетизированное погружение и общинное колыхание-всхлипывание с бульканьем из горла: нечто прямо противоположное концептуалистской суровой огранке, тяготевшей к гордому индивидуалистическому романтизму (несмотря на все «коллективные действия»). Йохан Хейзинга так обобщил в знаменитом трактате: «Вся жизнь ассизского святого полна чисто игровых факторов и фигур, и они составляют самое прекрасное в ней»; добавим, что Франциск так же играл с фигурой Бедности, своей невестой, как митьки играли с идеями бытового Убожества и Вина (чаще всего бормотухи). А еще скажем вот что — the last but not least: митьки умело отыграли non-культурную, литературно-песенную рецепцию «дао-дзэн-буддизма», приспособленного к очень питерскому «ублюдочному» мычанию темных котельных и коммуналок (чуть только день разыгрался, а уж меркнет невский свет и снова ползет за воротник речная сырость), явив искусствоподобный, алкоголизированный вариант того типа сознания, который был охарактеризован А. Ровнером в не потерявшем исторической ценности эссе «Ступенька к гнозису»: «Подкупающее неприятие на веру, подчеркнутая „невысокость“ облика, „свежесть“ постоянных занижений, умалчивания: „говорящие не знают“, многообещающие отсылки: „хлопок одной ладони“, проверка на прочность: „надо обос… все, что можно и чего нельзя, только то, что выживет, имеет право“ и, наконец, мифоборчество — таков типичный облик питерского „дао-дзэн-буддиста“».

Современное искусство классов, групп и меньшинств реанимирует древнюю животворную практику, жесты которой сегодня вновь предстают освежающими, ибо они несут свидетельства реального изъявления, знаки невыдуманной общинной коммуникации. Жан Жене имел личный резон тяготеть к самостийности «черных пантер» от словесности, но он выдал точнейший оракул: культурно они состоятся в тот самый момент, когда в их голосах зазвучит сырая речь расы и группы, очищенная от акустики воскресной пресвитерианской проповеди, от библеизмов и обертонов белой любви к дяде Тому. И так далее.

Один популярный нынче прозаик написал, что традиционность Харитонова выражается в защите не маленького гомосексуалиста, а маленького человека. Как возразишь на это? Он ведь сам признавался в упомянутом послании к Аксенову, которое можно считать харитоновской эстетической декларацией, что ему в поэтических симпатиях «мил мир бедных людей, страх Божий в людях, провинция, мечтательность, вечная печаль и слезы вместо действия и уж мамлеевские и сологубовские ужасные пакости вместо свободных доблестных любовных поединков». А возразить следует то, что в его сочинениях маленький человек с удивительным постоянством выказывает себя маленьким гомосексуалистом, обреченно настаивающим на своем половом призвании, и это делает Харитонова общинным художником, которым он был на письме и вне литературы, где, например, руководил песенно-театральной группой «Последний шанс», цеховым комьюнити в кавычках семейных значений. Конфессиональная принадлежность харитоновской речи, понятной представителям других вероисповеданий в той же мере, в какой православие «понятно» католикам и атеистам, актуализирована современным культурным состоянием мира, в котором политико-эстетический вызов меньшинств вытесняет все прочие жесты. Да, это они, проклятые и отверженные, женщины и афро-американцы, чиканос и гэи, Третий мир (несколько миллиардов) и андерграунд двух-трех столиц (сто человек). Достаточно их всех сложить, и больше уже никого не останется. Как сказал бы прославленный автор, сгубивший незаурядное остроумие потоком идеологического красноречия, год прошел в изнурительной борьбе большинства из шестнадцати против меньшинства из семнадцати. Но меньшинство с их подавляющим термитоподобным навалом — явление не количественное, а ценностное и эмоциональное. Это законное, с печатью нотариуса, порождение мужского евроамериканоцентризма, который всех, кто не он (их в десять раз больше), склонен прописывать по разряду младших братьев, а братья вострят тупые ножи. Это столь же законное следствие атаки «окраин» и «маргиналов», выбивших себе гордое право быть официально униженными. Это больная совесть западной демократии: не желая никого угнетать, но и не стремясь к безвременной смерти, она прозорливо дозволяет униженным их клокочущий протест и гасит его к обоюдному удовольствию непримиримых сторон. Здесь много что можно сказать, но и так все ясно. Только одного нельзя угадать: как долго будут терпеть низы и окраины, эта копошащаяся безъязыкая магма, мечтающая о перераспределении красоты и сокровищ. И если эти люди приползут с далеких границ и из темных бараков, чтобы сомкнуть рабочие руки на шее последнего Рима (лучше, как Аммиан Марцеллин, умереть раньше, сжимая «Историю» холодными пальцами), — можно предвидеть, что привлекут их не только деньги одряхлевшего Запада, но и неслыханная его красота, которую так любила гей-культура…

Евреев, еще одно классическое меньшинство, Харитонов не любил, в текстах его достаточно грубых юдофобских выпадов (если воспринимать их по прямому назначению, а не в качестве персонажной провокации и поп-артного манипулирования еврейской темой), и, как любую другую фобию, едва ли имеет смысл излишне рационализировать эту его неприязнь. Ярослав Могутин в предисловии к подготовленному им харитоновскому двухтомнику пытается объяснить этот антисемитизм весьма спорным, по его словам, тезисом Отто Вейнингера о том, что для человека гомосексуальной ориентации еврейство олицетворяет женское начало, которое не может вызывать у него (гомосексуалиста) никаких положительных эмоций. Могутину, безусловно, виднее, но кое-что объяснимо и без обращения к классическому литнаследию, а если уж так необходимо, то можно ведь перелистать и других авторов, кроме Вейнингера. Очертания харитоновской юдофобии довольно традиционны: евреям не дано проникнуться подавляющей прелестью государственного и партийного, в искусстве им в основном удаются поделки, подделки — кино, переводы художеств с других языков и прочее в том же роде, но там, «где нужна только душа, только безумие, только Бог без подмеси и монашеское одиночество, они самые великие банкроты», ибо евреи — интеллигентные хитрые либералы, которым невнятна подлинная, возможно, преступная красота, неведома самая глубокая материя жизни, ее корень, горечь, услада. Евреи воплощают стихию семейственности, деторождения (тоже очень не ново), а потому, размножаясь и плодясь, не ровен час захлестнут все вокруг, оттеснят русский народ и количественно. И здесь возникает, пожалуй, единственно оригинальный пункт харитоновского литературного антисемитизма: русский народ не может ответить на еврейский детородный вызов, потому что русских автор склонен представлять в образе огромной гомосексуальной церкви, в образе общенародного гомоэротического монастыря, Чевенгура однополой утопии, где томящемуся от неразделенной любви артисту удается время от времени прикорнуть в объятиях пэтэушного инока. «Дайте нам побыть одним и создать свою культуру. И уснуть друг с другом на груди». Харитонов хотел все русское увидеть таким, каким в его глазах должно было быть гомосексуальное: хрупким, ранимым, безмолвно танцующим. Русские не детородны, инстинкт размножения им незнаком, как персонажам прерафаэлитской картины, русское нужно искать возле пламенеющей изможденности, около слезного театрального действа, рядом с почти бестелесным лукавством, и бесплодным мечтательством, и ломким, лишенным корысти кисейным обманом, как балетным прыжком в сторону, ждущим в ответ прощения, утешения, укрывания, нежных прикосновений, ведь согрешивший, коль скоро он тонок и ломок, грешит не со зла, а повинуясь зову художества, и артисту ли этот зов не понять, простив и согрев блуждающего танцевального отрока?