Третьяков - Лев Анисов

Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, — как увидела, так без чувств и грохнулась.

Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал: „Что вы, картину всю испортить хотите?“ — „Да чтобы я, — говорю, — так свою душу продал!.. Да разве так можно?“»

Сам Репин не побоялся крови и за окном кельи, в которой находилась царевна Софья, повесил-таки стрельца.

Даже Мусоргский, с любовью относившийся к Репину, резко отозвался о картине.

«Правительница Софья могла и умела делать то, — писал он Стасову, — чего в картине нашего друга я не видел: моя мечта звала меня к толстоватенькой женщине, не раз испытавшей жизнь без прописей, а увидел я петру-схожую бабу злую, но не озлобленную, бабу огромную, но не маленькую, бабу не толстоватенькую, а всю расплывшуюся до того, что при ее огромной величине (по картине) зрителям было мало места — мне казалось… Зачем наш друг, художник первоклассный, не захотел поучиться у современников Софьи прежде предприятия его картины? Если бы она, т. е. Софья, из опочивальни вошла в молитвенную келью и, увидев братнии безобразия, как тигрица кинулась бы к окну и отвернулась, а глаза ее сошлись бы у самой переносицы и застыли и она бы застыла сама с зачугуневшими кулаками, — я понял бы художника, я узнал бы Софью».

Стасов поддержал Мусоргского и подметил главное: «Для выражения Софьи, этой самой талантливой, огненной и страстной женщины древней Руси, для выражения страшной драмы, над нею свершившейся, у Репина не было нужных элементов в художественной его натуре. Не видя всего этого в действительности, Репин вынужден был „сочинять“, он „сочиняет“ позу, выражение, взгляд своих исторических личностей».

Репин писал царевну Софью с матери Валентина Серова. Павел Михайлович Третьяков советовал Илье Ефимовичу 12 июля 1878 года:

«…Если Вы, добрейший и любезнейший Илья Ефимович, остановитесь писать Софью в царской одежде, то, мне кажется, следует ей дать в руку ручное зеркало (иных тогда трудно иметь было, в особенности в монастыре), которое могло бы быть судорожно сжато и опущено; другая рука могла схватиться за стул или иное что; тогда фигура вышла бы еще выразительнее и энергичнее, а то со сложенными руками может быть похоже на позировку.

Простите, что я вмешиваюсь в чужие дела, что же делать, когда они мне близки! а чтобы не забыть, что пришло мне в голову, спешу сообщить Вам на случай, может быть, еще захватит Вас в Москве.

Я полагаю зеркало необходимым потому, что не могла она не посмотреть на себя, похожа ли еще на царицу? а ручные зеркала есть, вероятно, старинные и интересные».

Автор удивительно точных психологических портретов современников, И. Е. Репин в исторических картинах «сочинял» их. И кроме того, какая-то разрушительная нетерпимость действовала в нем в процессе работы.

Это почувствовал и Павел Михайлович Третьяков, писавший по поводу картины «Крестный ход в Курской губернии» 6 марта 1883 года: «В прежнем „Крестном ходе“ была одна-единственная фигура — благообразная девушка, и ту Вы уничтожили; мне кажется, было бы очень хорошо на месте бабы с футляром поместить прекрасную молодую девушку, которая бы несла этот футляр с верою и даже восторгом (не забудьте, что это прежний „ход“, а и теперь еще есть глубоко верующие); вообще избегните всего карикатурного и проникните все фигуры верою, тогда это будет действительно глубоко русская картина! все, что за дьяконом, — в ней это уже есть».

Л. Н. Толстой, посетивший Репина во время работы его над «Крестным ходом», рассказывал:

«Помню, знаменитый художник живописи показывал мне свою картину, изображающую религиозную процессию. Все было превосходно написано, но не было видно никакого отношения художника к своему предмету.

— Что же, вы считаете, что эти обряды хороши и их нужно совершать или не нужно? — спросил я художника.

Художник, с некоторой снисходительностью к моей наивности, сказал мне, что не знает этого и не считает нужным знать; его дело изображать жизнь.

— Но вы любите, по крайней мере, это?

— Не могу сказать.

— Что же, вы ненавидите эти обряды?

— Ни то ни другое, — с улыбкой страдания к моей глупости отвечал современный высококультурный художник, изображавший жизнь, не понимая ее смысла и не любя, и не ненавидя ее явления».

Тем не менее И. Е. Репин был самостоятелен в своих взглядах, и окружающие признавали его право на это.

«Я очень глубоко уважаю Вашу самостоятельность, — писал П. М. Третьяков художнику 10 марта 1883 года, — и если высказываю когда свои мысли или взгляды, то знаю наперед, что Вам их не навяжешь, да и не желаю навязывать! и говорить можно, почему же не говорить: может быть, иногда и верное скажешь».

Публика встретила картину неоднозначно. Были и восторженные восклицания, были и трезвые голоса. Словно бы продолжая мысль П. М. Третьякова, один из чудеснейших русских писателей, Дмитрий Иванович Стахеев, человек глубоко верующий, писал в газете «Новое время»: «Как же можно сказать, что эта картина есть непристрастное изображение русской жизни, когда она в главных своих фигурах есть только одно обличение, притом несправедливое, сильно преувеличенное… Нет, эта картина не беспристрастное изображение русской действительности, а только изобличение взглядов художника на эту жизнь».

Сам Илья Ефимович, через несколько лет устраивая свою персональную выставку и узнав, что цензура вычеркнула «Крестный ход» из каталога и не позволяла упоминать в изданиях, писал Третьякову: «Пожалуй, прикажут убрать с выставки картину. Всегда переусердствуют. Знаю я, как им дорого православие».

Он, за кем отныне окончательно установилась репутация первого художника России и каждая картина которого становилась событием, считал, что духовенство и монархия в России — зло, губители ее. Напомним, еще в июне 1872 года Репин писал из Москвы Стасову: «…Между тем и в Петербурге тек чистый родник народной жизни и портился в вонючей луже монархизма».

Павла Михайловича не заинтересовал первоначальный вариант картины «Не ждали». Репин написал новый вариант этой картины, больших размеров. Появление ее в Петербурге в 1884 году было сенсационным. Не было собрания, на котором картина не обсуждалась бы, не было семьи, где бы не разгорались споры о ней. «Сюжет имел в себе элементы некоторого политического соблазна», — объясняя причину скандального успеха картины, писал современник. Павел Михайлович приобрел это полотно в 1885 году у самого Репина.

Поселившись в Москве, Репин стал часто бывать у Третьяковых и в городе, и на даче.

«После завтрака пошли родители наши на прогулку в знаменитую Липовую рощу, чтоб показать ее Репину, — вспоминала В. П. Зилоти, — взяли с собой и нас, старших девочек. В глубине рощи Илья Ефимович сорвал несколько чудесных темно-лиловых фиалок и незабудок, сложил их в букетик и подал мне, говоря: „Вот это соединение красок необыкновенно красиво и мое любимое сочетание“».