Миражи советского. Очерки современного кино - Антон Долин

Первый предложенный Сорокиным вариант парадоксально прост. Это еда. Перевертыш состоялся: раньше всех объединяли обязательные к употреблению экскременты, теперь — их противоположность, хлеб насущный. Писатель разглядел в жадном культе насыщения, овладевшем всей страной, невроз вчерашнего голодающего. И тут же принялся изучать его, начиная со сцены застолья в «Романе». Этапами на этом пути стали пьесы «Щи» (1995) и «Пельмени» (1996), в которых устанавливалась связь самого процесса потребления пищи с устройством речи и мышления потребляющего: подменившая содержание форма будто наполнялась новым, эзотерическим, едва ли не мистическим смыслом. Апофеоза эта линия достигла в сборнике рассказов с Платоновым названием «Пир» (2000) — истинно раблезианском банкете с тринадцатью сменами блюд. Одновременно с ним создается сценарий к дебюту Ильи Хржановского «4» (2004) — картине, в которой поедание «круглых поросят» превращается в магический ритуал, в равной степени притягательный и отвратительный. Недаром самый загадочный и сильный рассказ «Пира» «Лошадиный суп» — именно об отвращении к еде, о потребности в «пище духовной», что бы под этим ни подразумевалось. К этой мысли восходит и «голубое сало» из одноименного романа 1999 года — фантастический субстрат, в котором, по-видимому, скрыто еще неведомое счастье человечества.

Вторая версия сверхидеи — деньги. Жадную погоню бывших советских людей за богатством Сорокин описывает не менее сочно и увлеченно, чем их абсурдное стремление наесться впрок. В сценарии фильма «Москва» (2001), написанном в соавторстве с режиссером Александром Зельдовичем, на материале новорусского гламура воспроизводится видоизмененная структура чеховских «Трех сестер». Только раз уж мечта «в Москву, в Москву» осуществилась, то единственным центром цикличного, похожего на воронку смерча или водоворота действия остается абсурдное, но от этого не менее сильное стремление к деньгам (в итоге оказывается, что пропавшее богатство спрятано в надписи «Москва» на въезде в столицу). Та же идея развивается уже на международном материале в еще более фантасмагорическом — и, возможно, именно поэтому так и не осуществленном — сценарии «Cashfire», сам заголовок которого вполне красноречив. Советская бюрократия, чьи лишенные смысла священнодействия изучались и воспроизводились Сорокиным столь детально в соцартовском «Первом субботнике» или «Норме», уступила не менее причудливым обрядам неолиберальной России — в пьесах «Капитал» (2006) и «Занос» (2009), отражающих в кривом зеркале дело Ходорковского. В передаче Сорокина арест мятежного олигарха — едва ли не алхимический процесс перехода количества (денег) в неожиданное качество.

Это мистическое, сакральное свойство русской цивилизации, непревзойденным певцом которой в 1990-е становится Сорокин (как до того был систематизатором и философом цивилизации советской), согласно мировоззрению и методологии писателя, содержится в языке, подлинной сверхидее даже не нации, но человечества. Здесь писатель выступает в противоречивых — и вместе с тем взаимодополняющих — амплуа. С одной стороны, жестко критикует и высмеивает традиционный российский логоцентризм, лишая прекрасную речь общепризнанных классиков идейного наполнения, превращая ее в бессмысленно-прекрасную музыку звуков (в этом Сорокин — достойный наследник «зауми» футуристов и обэриутов). Так ищется и находится завещанное Роланом Бартом «удовольствие от текста», освобожденного от тяжести смысла. С другой же стороны, Сорокин видит в утрате литературного сверхсмысла базисную ценностную потерю. Его мастерские имитации «высокого штиля» отнюдь не всегда пародийны. Напротив, в пьесе «Dostoevsky-trip» (1997) тексты Достоевского оказываются единственным по-настоящему ценным наркотиком ближайшего будущего, открывая простым смертным двери восприятия собственных маленьких «я». В «Голубом сале» (1999) клоны писателей и поэтов выращиваются в секретных лабораториях ради драгоценной эссенции (возможно, тоже наркотика), но и побочный продукт их деятельности — собственно литература — отправляет читателя в параллельное прошлое, в котором крушения советского проекта так и не произошло.

Лишая многовековой проект «русская классика» его тоталитарности, Сорокин фиксирует внимание на уязвимости, несовершенстве, нежности своих недописателей-клонов. Такими же предстают и клонированные композиторы в либретто к опере Леонида Десятникова (соратника Сорокина по работе над двумя фильмами Зельдовича «Москва» и «Мишень») «Дети Розенталя» (2005), где авторы размашисто включают Чайковского и Мусоргского в глобальный контекст мировой культуры, делая величайших композиторов в истории музыки творениями генетика Розенталя, бежавшего в сталинский СССР из нацистского Третьего рейха. В этом синтетическом и даже синкретическом произведении, как нигде, очевиден уникальный слух Сорокина к музыке слова и языка.

III. Будущее. Утопия

Клонирование — навязчивый лейтмотив позднего Сорокина — может, конечно, трактоваться как проживание травмы вторичности, так или иначе свойственной всей послевоенной российской прозе и особенно ее постмодернистскому изводу, начиная с Венедикта Ерофеева. Но в то же время это и стыковка Сорокина с научной фантастикой и футурологией, образцовым примером которых можно назвать «роман в письмах», открывающий «Голубое сало». Этот, по сути, непереводимый (хоть и переведенный на несколько языков) макаронический текст — манифестация вавилонского смешения дискурсов, лишенного привычного для писателя декларативного паразитирования на классике. Важно и то, что этот «роман в романе» лишен столь часто вменяемого в вину Сорокину насилия: перед нами — чистая love story, естественным образом напоминающая о галантной эпистолярной прозе XVIII века. Смутное будущее, в котором возможны любовь и гармония. Что-то новенькое.

На поиски этого будущего Сорокин отправляется в романе, открывающем для него новое тысячелетие: «Лед» (2002), который со временем вырос в монументальную трилогию. Вторая часть — «Путь Бро» (2004); третья, «23 000» (2005), была опубликована сразу в одном томе с двумя предыдущими. Описанное мнимо нейтральным языком, памятным еще по «Норме», настоящее наконец смыкается там с мифологически мемуарным прошлым и фантастически-кинематографическим будущим. Замыкание круга времени — метасюжет трилогии, герои которой — заблудившиеся в грешном человеческом мире ангелы. 23 000 лучей первозданного света, заключенных в оболочку хомо сапиенсов (они же «мясные машины»), ищут друг друга, чтобы пробудиться от телесного сна, заговорить сердцем — то есть открыть для себя тайный, единственно подлинный язык, — взяться за руки и уничтожить Землю, оказавшуюся системной ошибкой Космоса. А поможет им в этом присланный тем самым Космосом Тунгусский метеорит, состоящий из необычного льда: несколько ударов в грудь молотом из этого льда помогают человеку проснуться и научиться говорить сердцем.

Грандиозная критика сектантского мышления — его абсолютной беспощадности и бесчеловечности — в трилогии органично перетекает в реквием по религиозной мысли, уже невозможной в столетии ГУЛАГа и Освенцима (их создание в параллельной истории Сорокина объясняется нуждами «братьев Света», производивших в этих лабораториях селекцию «своих», непременно голубоглазых блондинов) и подмененной тотальным насилием во имя сомнительной благой цели. Трилогия — одновременно конспирологическая сатира и полноценная утопия, конечная цель которой — то ли тысячелетнее царство истины, то ли окончательное уничтожение «человеческого, слишком человеческого». Ницшеанская смерть всего живого логически вытекает из давным-давно провозглашенной и лишь сейчас окончательно осознанной смерти Бога.