И все это Шекспир - Эмма Смит

Итак, структура сюжета с начала и до конца направляет зрительские симпатии в одну и ту же точку. Ричмонд призван выступить в образе победителя, однако его роль ближе к тому, что в классическом театре называлось deus ex machina («бог из машины») — персонаж, который неожиданно появляется в самом конце и по мановению руки решает проблемы главных героев. Изначально термин употреблялся в негативном ключе: так, Гораций предостерегал драматургов против этого ходульного, неубедительного приема (все мы знаем его современную версию — «а потом я проснулся, и оказалось, что это был просто сон»). В хронике Шекспира кажется, что развязка нарочно сделана плоской и механистичной: она подчеркивает, что Ричарда — с его животным магнетизмом, яростной волей к власти и кипучей энергией — может победить лишь неумолимая, безликая сила истории, а не отдельно взятый соперник из плоти и крови. Ричмонд ему не ровня. Чтобы свалить этот колосс, нужно откровенное вмешательство свыше, из той самой громоздкой «машины». В экранизации Ричарда Лонкрейна (1995) действие шекспировской пьесы перенесено в профашистскую Британию 1930-х годов. Его Ричард (Иэн Маккеллен) отказывается капитулировать в финале и бросается с огромной высоты прямо в ревущее пламя битвы под бодрую песню Эла Джонсона I’m Sitting on Top of the World. Разительный контраст между изображением и звуковым фоном передает торжество несгибаемой воли Ричарда над его заурядными противниками. Единственное и довольно сомнительное достижение Ричмонда — в том, что он остается живым в конце шекспировской трагедии. Эта честь обычно выпадает на долю проходных персонажей (герцог в «Ромео и Джульетте», Фортинбрас в «Гамлете», Малькольм в «Макбете» — кому они нужны?).

Краткое появление Ричмонда нарушает исторический телос — от греческого telos, то есть «намерение, завершение, цель»; от того же корня происходит слово «телеология», обозначающее движение к этой цели. Место «Ричарда III» среди исторических пьес Шекспира схожим образом усложняет телос жанра. Шекспир писал хроники примерно так же, как Джордж Лукас снимал «Звездные войны»: все сюжетные линии двигались к одному моменту, за которым наступал «конец истории». Для Лукаса это момент, когда взрослый Люк Скайуокер стал джедаем и уничтожил Империю; для Шекспира — победа Ричмонда на поле битвы при Босуорте. Итак, развязка «Ричарда III» доводит исторический сюжет до точки, после которой продолжение невозможно. «О милосердный боже, притупи / Предательский клинок, который мог бы / Вернуть былое, чтобы вновь отчизна / Кровавыми слезами облилась», — молится набожный Ричмонд и обещает принести Англии «блаженный мир, беспечное довольство, / Чреду счастливых, безмятежных дней» (V, 5). Цель, конечно, весьма благая, но лишенная драматического потенциала. Кто пойдет на спектакль про «чреду счастливых, безмятежных дней»? А сюжеты из эпохи Тюдоров — материал взрывоопасный; лишь гораздо позже, в относительно стабильные и благополучные времена короля Иакова I Стюарта, Шекспир выступил соавтором пьесы «Генрих VIII». В итоге драматург избрал тот же путь, что и Джордж Лукас: развил проверенные, полюбившиеся зрителю темы, обратившись к более ранним частям истории. Вместо движения вперед мы получаем движение вспять; дойдя до конца, снова и снова возвращаемся к началу. Следующие пьесы — о Ричарде II и Генрихе IV — переносят нас дальше в прошлое и опять погружают в мир насилия, вражды и политической смуты. Гибель Ричарда III станет финалом, лишь если расставить пьесы в хронологическом порядке; но для елизаветинской публики, которая смотрела их по мере создания, победа Ричмонда была промежуточной, временной — почти как победа Ланкастеров при Шрусбери в первой части «Генриха IV» или недолговечный триумф английского оружия при Азенкуре в «Генрихе V». Она венчала лишь один эпизод, один вечер, проведенный в театре, но не всю историю. В следующий раз зрителя вновь ожидала кровавая сумятица и яростная битва за корону.

В ХХ столетии многие театры стали показывать шекспировские хроники полным циклом, чтобы зритель мог проследить исторический сюжет от самого раннего царствия — Ричарда II — до самого позднего — Ричарда III. При этом нет оснований полагать, что в шекспировские времена эти пьесы воспринимались как части единого целого или показывались в хронологическом порядке; вероятно, каждая из них считалась отдельной и самодостаточной. Традиция читать их как большую серию возникла благодаря тому порядку, в котором они размещены в первом собрании сочинений Шекспира. Сборник, который мы теперь называем Первым фолио, был составлен уже после смерти Шекспира, в 1623 году. Следовательно, мы не можем с уверенностью приписать ему организацию материала. Пьесы поделены на комедии, трагедии и хроники. В первых двух категориях нет никакого видимого порядка, однако исторический раздел тщательно выстроен; некоторые пьесы даже переименованы, чтобы подчеркнуть хронологический принцип. Они представлены как эпический цикл, а не набор отдельных произведений — «первый бокс-сет», как выразился театральный режиссер Тревор Нанн. Именно в Первом фолио «Ричард III» занимает финальную позицию; такой расстановкой исторических пьес и навеяно телеологическое прочтение Ю. М. У. Тильярда. Неудивительно, что в Фолио опущен список преступлений Ричарда, которым открывалось отдельное издание пьесы. Вместо него мы видим менее пространное заглавие: «Трагедия о короле Ричарде III; изображает высадку графа Ричмонда и сражение при Босуорте». Таким образом, появление Ричмонда назначается кульминационным моментом не только отдельно взятой пьесы, но и сквозного исторического сюжета с отчетливой моральной подоплекой: преступление — кровавая расплата — возвращение законной власти.

Повторюсь, единство сюжета и морали в хрониках — позднейшее изобретение, неведомое современникам Шекспира. Нельзя даже с уверенностью утверждать, есть ли такое единство в «Ричарде III». Безусловно, развязка пьесы предопределена историей, однако неизбежный конец откладывается до последнего. Отчасти в силу личного превосходства Ричарда над прочими персонажами, отчасти за счет ностальгических мотивов сюжет противится поступательному телеологическому развитию. Особенно наглядно этот сбой линейности проступает в женских образах пьесы.

В «Ричарде III» Шекспир отводит женщинам почетное место, хотя в позднейших хрониках героинь очень мало. Здесь мы встречаем мать Ричарда, герцогиню Йоркскую; королеву Елизавету — жену Эдуарда IV; леди Анну и даже королеву Маргариту, вдову Генриха VI. Появление Маргариты — намеренный анахронизм: в действительности она провела несколько лет в заточении после смерти супруга, а затем была выслана во Францию, где и скончалась. Шекспир воскрешает ее как символ прошлого, в первую очередь прошлого его собственных пьес о Генрихе VI, где она сыграла столь заметную роль. Образ Маргариты становится одним из тех структурных элементов, которые тянут сюжет вспять, прочь от телеологического разрешения в лице Ричмонда, напоминая Ричарду о жертвах его властолюбия. Женщины выходят на сцену, чтобы оплакать мертвых, и все их речи полны горьких воспоминаний. В первом акте Маргарита перечисляет Ричарду (и нам) его кровавые деяния: «Нет, сатана! Я все отлично помню: / Тобой убит мой муж, король наш Генрих, / Тобой убит мой бедный сын Эдуард». Ричард отвечает в том же тоне: «А вы в то время… / Злокозненно к Ланкастерам примкнули. Я вам напомню, если вы забыли, / Кем прежде были вы и кем вы стали, / А также — кем был я и кем я стал» (I, 3). Борьба между Ричардом и хором скорбящих женщин — это отчасти и борьба за историческое прошлое, за право рассказать о нем от своего лица.