АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник

— Может быть, поэтому ваши герои пьют за Эйзенштейна, которого они любят, а он их — нет?..

— Это просто шутка. Эйзенштейн был крупной фигурой немого кино и остается великим до сих пор. Но, на мой взгляд, у него все слишком выстроено, слишком уж рассудочно, хотя видно, что над этим работал гений. Я люблю Дрейера, он рассуждает на высокие темы, скажем, говорит о Боге, на очень простом языке, он творит свои простые чудеса. Например, фильм «Слово» — он говорит о чуде и сам является чудом.

— Можно сказать, что вы научили Грецию, страну с богатейшими культурными традициями, говорить на языке кино. Нас всегда учили, что театр с его условностью — заклятый враг кино. В ваших картинах кинематографизируется сам театральный принцип…

— Я считаю, что кино — это всё, что запечатлено на пленку. Вы, конечно, видите, что изображение в моих картинах играет огромную роль. Текст менее важен. Бывают и безмолвные куски. В театре это невозможно. В современном театре, правда, скажем, у Петера Штайна, есть вещи, которые можно определить как «не-тексты». Например, я видел в Париже несколько лет назад очень известную пьесу Боба Уилсона «Взгляд глухого» — абсолютно немую, там нет текста, нет диалога. Тем не менее это не кино, это театр. Правда, когда ваш глаз следит за актером, он как бы мысленно меняет фокусное расстояние, совершает мысленные наезды и отъезды, трэвеллинги. Вы можете получить представление как о всей сцене целиком, так и о частностях, сфокусировав свой взгляд то на декорации, то на актере, на его лице, его движениях… то есть ваши глаза как бы производят съемку с движения. Это своего рода внутренний монтаж, который совершает каждый из зрителей. Лично я предпочитаю снимать именно так, используя трэвеллинг, съемку в движении. Кто-то другой предпочитает монтажный стык. Мои фильмы называют театральными, потому что рамки кадра часто остаются неподвижными, актеры то входят в кадр, то выходят из него. Но по этой логике театрально все великое японское кино, театральны Одзу, Мидзогути. А глубина кадра, когда мы ощущаем второй, третий его уровни?.. А неподвижные кадры, например, вид темной воды — это театр или нет? Не думаю. Словом, я повторюсь, кино — это всё, что запечатлено на пленку. Вы говорите о греческих культурных традициях… Было бы трагедией, если бы все вокруг делали только американское кино. Воцарилось бы ужасное однообразие. Это замечательно, что существуют разные способы смотреть на мир. Известно, что Бергман признает лишь одну биографию — биографию человеческого лица. Но есть Антониони, он мастер пейзажа. У Висконти многое определяет предметно-декоративная среда: поскольку он рассказывает о крупной буржуазии Милана, он хочет, чтобы, скажем, пепельница была непременно из чистого золота, он фетишизирует предметы… Есть Орсон Уэллс, есть Эйзенштейн… И хорошо, что все они есть. Я, например, совершенно не могу представить героев в отрыве от окружающей среды, вне их отношений с природой и домом. Жизнь человека обусловлена тем местом, где он живет. Декорации и действующие в них герои находятся в постоянном диалектическом взаимодействии. И море можно снимать по-разному. Один из привлекательных моментов в нашей работе — возможность что-то изменять, причем не только действия, но и места. Я создал некоторые вещи, которых в действительности не существовало, это чисто воображаемые вещи. Например, деревню на дне озера. В течение зимы она пустует, но потом поднимается и заполняется людьми. Поскольку я считаю этот фильм трагедией, необходимо было единство места, времени и пространства. Фильм начинается в этом месте и заканчивается в том же месте. Он начинается в несуществующей деревне, потом она создается, потом затопляется, потом полностью уничтожается. Или же дом, в котором жил один из героев. Дом тоже в руинах, нет дома.

— Какие стереотипы истории вы хотели разрушить в этом фильме?

— Ну прежде всего я не историк, история — лишь фон, на котором я рисую. Меня интересует то, что происходит с людьми, судьба моих персонажей. Они родились где-то в другом месте, уехали со своей родины, прибыли в Грецию как беженцы. Они перебираются из города в город, всё больше и больше, без остановки. У них нет своего дома. Определение этого фильма простое — греческая трагедия.

— Образ Греции, как видится вам, скорее женский, чем мужской?

— Говоря метафорически, да. Возможно, да. Ведь по-гречески «Греция» женского рода.

— …На этот раз в моем новом фильме — будут кое-какие ассоциации с Россией.

— И какие же?

— В Швеции долгое время существует определенная проблема русофобии, и в новом фильме я затрагиваю эту проблему, но слегка, не очень подробно.

— Интересно. Завтра поглядим. А вот эта история с ноутбуком, которую я видел в ролике… Мне показалось, что вы все время стараетесь — как бы это сказать? — шутить со смертью. Так ли это?

— Да, так, потому что все мы боимся смерти. Мы стараемся избегать смерти как можно дольше, но я хочу посмеяться над тем, что смерть нас пугает. По-моему, в смерти, в том, как мы ее встречаем, есть что-то очень комичное. Мне вообще иногда хочется смеяться надо всем на свете, даже над серьезными вещами. Я большой поклонник некоторых старых киноартистов, например Оливера Харди и Стэна Лорела, и когда еще ребенком я впервые увидел их фильмы, то смеялся, но одновременно грустил, почти плакал. Так что, наверное, мне даже в детстве была близка трагикомедия.