Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Второй курс Мори, по средневековому искусству, окончательно укрепил решение Барра посвятить себя науке об искусстве. Синтез разнообразных аспектов средневековой культуры, от фольклора и ремесел до теологии, мгновенно заворожил молодого студента. Мори, признанный одним из ведущих медиевистов, ввел это учебное направление в университетах США.

Мори начал работать на факультете в 1906 году, он принадлежал ко второму поколению преподавателей, приглашенных Маркандом, — они и были учителями Барра. Со свойственной американцам исследовательской жилкой, Мори обращался к периодам, от которых сохранилось мало документов и памятников, — эллинизму, предготике и так называемому итальянскому примитиву. Его метод состоял в рассмотрении предметов с точки зрения всех аспектов культурной жизни, чтобы отследить возникновение и эволюцию стилистических элементов. Как и многие новоиспеченные историки искусства начала века, в теоретическом подходе к искусству Мори шел по стопам Генриха Вёльфлина и Алоиза Ригля{6}.

В 1907/08 году Мори прочитал в Принстоне свой первый курс по средневековой истории — один из первых в стране. В каталоге предмет курса представлен как «упадок и последующее разрушение классической традиции, давшее начало подъему средневековых школ под преображающим влиянием христианства вплоть до возрождения наук и искусств». Предметом этого концептуального подхода к искусству, включавшего всевозможные культурные влияния, была, по определению Мори, «Истина», то есть «чувственно-постижимое выражение человеческого опыта» в интерпретации «отдельного человека, эпохи или расы»{7}. Подход Мори к медиевистике породил у Барра интерес к возникновению модернизма, как в отдельных странах, так и вообще повсюду на Западе. Благодаря такой широте мышления, он потенциально оказался в лагере эстетов, которые утверждали, что дух времени оказывает синергетическое воздействие на изменения стиля.

Прослеживая эволюцию стиля, Мори создал смелую концепцию, в которой в качестве образцов, повлиявших на раннее христианское и средневековое искусство, переплетались «эллинистический натурализм , латинский реализм и кельто-германский динамизм»{8}. Методология Мори окончательно сформировалась в 1913 году, когда он прямо в аудитории проследил хронологию эволюции искусства иллюминирования рукописей от IV до XIV века. Это потребовало классифицировать периоды и школы в рамках западных стилистических направлений, от эпохи Каролингов до Возрождения{9}. В 1924 году, взяв за образец теорию «художественной воли» (Kunstwollen) Алоиза Ригля, рассматривающую развитие стилей в широком контексте, Мори написал книгу «Истоки средневекового искусства», в которой, чтобы «не заблудиться в бесконечных водоворотах и омутах стиля», предложил диаграмму — генеалогическую схему, прослеживающую развитие и взаимодействие основных течений средневекового искусства, причем все они сводились к «двум исходным потокам, на которые делится эллинистическое искусство, — новоаттическому и александрийскому»{10}, — это произвело на его протеже Барра неизгладимое впечатление. По мнению искусствоведа Эрвина Панофски, всеохватный обзор Мори производил столь сильное действие из-за того, что «если европейские искусствоведы предпочитали мыслить в национальных и региональных рамках», то американцам, в силу их удаленности, удавалось преодолеть эти ограничения{11}.

«Справочник по христианскому искусству», в котором каталогизация произведений была организована по иконографическим признакам, относящимся к разным стилям раннего христианского искусства (впоследствии в справочник вошли и работы Раннего Возрождения) стал долгосрочным проектом, работу над которым Мори вместе со своими студентами начал в 1917 году. Сапожные коробки заполнялись примерами работ, имеющих иконографическое сходство, их сортировали по техникам и располагали по алфавиту. Для этого фундаментального проекта нужно было внести в список каждое доступное в печатных источниках произведение раннехристианского искусства, описать его, сделать подборку мнений относительно времени создания и художественной ценности, добавить фотографию. Задача состояла в том, чтобы внести в справочник не только все изображения скульптур, фресок, картин, монет, медалей и шпалер, вдохновленных Библией, но также и те, которые основаны на житиях святых, трудах отцов церкви и церковной истории{12}. По отзывам, Барру такой сбор данных представлялся «слишком механистическим»{13}. Миссис Барр писала Бернарду Беренсону, с которым много лет обменивалась письмами: «Бывают случаи, когда студенты, переданные в подчинение [Мори], не имеют ни вкуса, ни интереса к материалу, над которым Мори заставляет их работать, — результатом становится пожизненное разочарование (мне известны два таких случая) или бунт и разрыв отношений»{14}. Можно с большой долей вероятности предположить, что одним из этих двух был случай Барра, который скоро ушел из медиевистики.

И все же историографическая дотошность Мори подготовила Барра к тому, чтобы рассматривать искусство модернизма в рамках непрерывной западной традиции. Как и Мори, он подвергал сложный материал анализу в поисках парадигм и стилистических особенностей. Как минимум в четырех случаях Барр прибегал к системе хронологических схем (нарисованных с большой тщательностью), чтобы проиллюстрировать всеобщий характер взаимосвязанного развития. Первая, сделанная для Пола Сакса в Гарварде в 1925 году, представляла собой схему-алгоритм хронологии и влияний друг на друга европейских граверов. Вторая была предназначена сопровождать передвижную выставку репродукций «Краткий обзор современного искусства» (1932) и охватывала период с 1850 по 1925 год: на ней были показаны взаимосвязи внутри хронологических рамок, охватывающих период от импрессионизма до сюрреализма{15}. Эта схема стала предшественницей третьей, более всеобъемлющей и детализированной схемы источников и влияний в модернизме, которая появилась на обложке каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 года: с машиной в качестве отправной точки, она также включала современную архитектуру{16}. Четвертый опыт состоял из двух схем: одна появилась на переднем форзаце каталога передвижной выставки итальянской живописи и скульптуры XV–XVIII веков, состоявшейся в 1939 году: на схеме прослеживались три традиции эпохи Возрождения; другая — на заднем форзаце: она прослеживала те же влияния до конца XIX века{17}. (В более ранних своих работах Барр отмечает связь Мане с импрессионистами, а потом и постимпрессионистов с художниками кватроченто.) Эти схемы демонстрируют пристрастие Барра к пространственной визуализации источников и влияний, которые взаимодействуют друг с другом в рамках художественного процесса; причем он решительно отказывается от традиционного представления о независимом художественном гении. Жена Барра считала, что созданию этих схем способствовало его пристрастие к «дисциплине и аккуратности»: «В своих занятиях произведениями искусства он обнаруживал такую же собранность мышления, как и в увлечениях марками, бабочками и птицами»{18}. У Барра был особый дар представлять целые стили в виде структурных единств, показывая на схеме фрагментарные, запутанные художественные взаимосвязи и не пренебрегая при этом отдельно стоящими личностями. Рассматривая таким образом и музыку, и изобразительное искусство, он забирался даже в искусство барокко. Маргарет Барр вспоминает: «В 1932–1933 годах мы на несколько месяцев оказались в Риме, и ему очень хотелось привести в голове в порядок всю историю итальянской барочной живописи, мы все смотрели и смотрели ее в музеях и церквях, и я понимала, что его неутомимое искательство закончится составлением еще одной логической схемы с датами и влияниями»{19}. А еще он готовил «блеф-схемы», чтобы его молодая приятельница Кэтрин Гаусс могла в разговорах делать вид, что разбирается в музыке{20}.