Вуди Аллен. Комик с грустной душой - Том Шон

Комедия о неисправимом, но ни на что негодном воре по имени Вирджил Старквелл «Хватай деньги и беги» сделана в духе, если не буквально списана с опыта Аллена, который в подростковом возрасте мечтал быть аферистом, выдумывая аферы и схемы на родительской веранде в Бруклине. Это один из двух фильмов, которые он писал в соавторстве со своим старым школьным приятелем Микки Роузом, который играл в той же бейсбольной команде и помогал с «Что случилось, тигровая лилия?». Мужчины менялись местами за пишущей машинкой, они шли по сценарию шутка за шуткой. «Для нас не было ничего святого, — говорил Аллен. — Шутки могли быть анахроничными, а могли быть сюрреалистичными. Это было неважно. Нам не было ни до чего дела, кроме каждого движения истории, каждый дюйм этого пути был смешным».

Фильм ознаменовал его дебют в качестве режиссера — с большой натяжкой. Думая, что еще слишком рано делать Вуди Аллена новым Орсоном Уэллсом, Роллинс и Йоффе, теперь в первый раз выступающие как продюсеры, пошли к Вэлу Гесту, который частично режиссировал «Казино Рояль», чтобы узнать, захочет ли он за это взяться. Они также попытали счастья с Джерри Льюисом, но Льюис был занят над своим проектом. Только позже они договорились с только что созданной компанией Palomar Pictures, которая была филиалом ABC и которая профинансировала хитовую пьесу Аллена «Сыграй это снова, Сэм» 1969 года на Бродвее, они гарантировали 1,7 миллиона долларов и пообещали полный творческий контроль, включая чистовой монтаж, что станет отличительным знаком легендарной независимости Аллена.

«Они никогда мне не докучали, — говорил он. — Это был крайне приятный опыт. И с того дня у меня никогда не было проблем в кинематографе с точки зрения вмешательства любого рода».

«Мне ни на секунду не приходило в голову, что я не буду знать, что делать. Чтобы шутка была смешной, здесь должна быть камера. Это разумно». Он обедал с режиссером «Бонни и Клайда» Артуром Пенном и ухнал некоторую основную техническую информацию о цветокоррекции, контролировании поведения толпы и тому подобное. Со своими актерами и командой он устроил просмотр «Фотоувеличения» (1966), «Эльвиры Мадиган» (1967), «Я — беглый каторжник» (1932) и «Истории Элеонор Рузвельт» (1965), чтобы они поняли, чего он пытается достичь. И тем не менее, за ночь до первого съемочного дня Луиза Лассер зашла в спальню и обнаружила, что Аллен лежит на кровати со скрещенными ногами и читает книгу «Как быть режиссером». На следующее утро он порезался во время бритья.

Фильм снимали 10 недель в районе Сан-Франциско, выбранном из-за дешевизны, благодаря которой это было единственным местом, где Аллен чувствовал уверенность, что закончит 87 сцен, не выходя из бюджета. Он приезжал на съемочную площадку каждое утро на новеньком красном кабриолете — страшное зрелище «лучше, чем кино», согласно ассистенту режиссера Фреду Галло, и снимал кучу пленки, чтобы подстраховаться, но даже с импровизациями он мог пройти через ни много ни мало шесть локаций за день, иногда заканчивая аж в 4 часа дня с перерывом на обед, в который он мог позвонить своему психоаналитику из телефонной будки. «Мог быть жаркий солнечный день, и я задыхался в телефонной будке, и я высказывался по спонтанной ассоциации стоя», — вспоминает он.

Он закончил на неделю раньше графика и потратил почти на полмиллиона долларов меньше. Но во время монтажа картины он зашел в тупик. Он начал паниковать из-за того, насколько не смешным кажется все в фильме, он резал, резал и резал, пока у него фактически не осталось никакого фильма. Он показал черновой вариант без музыки и с карандашными пометками, оставшимися от процесса монтажа, дюжине солдат, которых перевезли из клуба Объединения зрелищных предприятий Вооруженных сил в просмотровый зал на Бродвее. Они весь фильм сидели с каменными лицами. Во время первого просмотра с четырьмя членами руководства Palomar один из них обернулся после первой части фильма и спросил: «А все остальное будет таким же?» После последней сцены, гротескной перестрелки в стиле «Бонни и Клайда», в результате которой Вирджил был продырявлен множеством пуль, Аллен вспоминает, что они сказали: «„Вот так действительно ты хочешь закончить этот фильм?“ Они были очень мягкими, они были крайне вежливыми, но они не могли скрыть своего разочарования. Я знал, что они говорили о том, чтобы не выпускать его».

Аллен попросил помощи у опытного монтажера Ральфа Розенблюма, который монтировал «Продюсеров» Мела Брукса. Он был крупным мужчиной в громоздких очках в черной оправе и бородой с проседью, он увидел, что Аллен подавлен. «Конечно, ты собираешься умирать, ведь ты показал черновой монтаж без музыки 12 военнослужащим из Монтаны», — сказал он ему и попросил показать весь материал до монтажа. Грузовой автомобиль доставил 200 коробок кинопленки в его офис; просматривая материалы Розенблюм чувствовал себя издателем, натолкнувшимся на утерянные дневники Роберта Бенчли. Материал был настолько «оригинальным, очаровательным, таким смешным в абсолютно неожиданном смысле, что он сделал эту работу одной из самых приятных за все годы его работы монтажером». В то время как Аллен играл в «Сыграй это снова, Сэм», Розенблюм восстановил большую часть материала, которую отрезал режиссер, расширил или сократил некоторые сцены, используя интервью с родителями Вирджила в качестве связующего материала, и записал новый саундтрек: немного регтайма Юби Блейка в одном месте, в другом — боссановы — чтобы оживить сентиментальные отрывки фильма, «худшей стороны Чаплина», согласится позже Аллен. По просьбе Розенблюма он также снимет новую концовку фильма, излагающую события, которые привели к аресту Вирджиа в пародийном стиле на тележурналистику. «Это было так, будто мы открыли дверь и впустили свежий поток воздуха, — сказал Аллен. — Я думаю, Ральф спас меня с этой картиной».

Фильм подается в форме фейкового документального фильма или «мокьюментари» — форма, приобретшая небольшую популярность в поздние 60-е благодаря клипу Beatles A Hard Day’s Night, к этому жанру Аллен вернется в «Зелиге». «Хватай деньги и беги» — это быстро перелистывающийся альбом со скетчами, иногда с гэгами, с фейковыми интервью и старой хроникальной пленкой — все это сплетено с невозмутимостью Драгнета Джексона Бека. «1 декабря 1935 года миссис Вирджиния Старквелл, жена разнорабочего из Нью-Джерси, родила своего единственного ребенка. Они назвали его Вирджилом…» Это день рождения самого Аллена. В первоначальной версии сценария главного героя звали Вуди. Далее следует комическая экстраполяция и гиперболизация периода, когда Аллен был честолюбивым подростком-аферистом, который обманывал своих товарищей по школе карточными фокусами, краплеными костями и нечестной игрой на деньги — потрет художника-воришки в юности.

Вирджил лажает практически в каждой работе, на которую он накладывает свои руки, начиная от чистильщика сапог до виолончелиста («У него не было никакой концепции относительно того, как на ней играть. Он просто в нее дул»), прежде чем он вступил на преступный путь. Он ограбил местный зоомагазин, но после за ним погналась горилла. Он нападает на магазин мясника и «удирает с 116 телячьими отбивными», что означает, что после ему приходится красть «невероятное количество панировки». В конце концов, он совершает ограбление банка, но кассир не может прочесть его написанную от руки записку («Это выглядит как „орудие“»… «Да нет же, это оружие»). Его карьера в качестве преступника не дает ему покоя, вернее сказать, та же самая абсурдность приводит его к жизни преступника — парадокс ограбления, который также заряжает энергией все: от «Бутылочной ракеты» Уэса Андерсона до «Воспитывая Аризону» и «Фарго» братьев Коэнов. Многие режиссеры, включая Кубрика, Аллена и Андерсона, начинали свою карьеру с фильмов об ограблении, так что появляется соблазн увидеть жанр как практически полную аллегорию для неопытных кинорежиссеров. Акт креативной смелости, месяцы планирования предполагают педантичное исполнение, иллюзию стабильности и внимание к самым мелким деталям. И все равно что-то всегда идет не так.