Старый колодец. Книга воспоминаний - Борис Бернштейн

Между тем, далее дело оборачивалось все хуже. После беженцев, но все еще в опасной близости к Ильичу, была экспонирована пластически эффектная баранья голова размером заметно, ну — по меньшей мере раза в три, больше натуры. Много ума не требовалось, чтобы уловить здесь еще один мерзкий намек. В том смысле, что чья это голова имеется в виду. После бараньей головы следовало еще какое‑то безобразие, а потом уж, замыкая ряд, лежала гранитная обнаженная женщина работы Антона Старкопфа. Конечно, здесь политические двусмысленности, граничащие с осквернением святыни, прямо не просматривались, но близость Ленина делала возможные эротические ассоциации по меньшей мере неуместными. Хорошо еще, что Старкопф, по своему обыкновению, сильно обобщил формы голого женского тела. Его младшие коллеги были не столь артистичны.

Главная культурная женщина, все более накаляясь, переключила наше внимание на другое крыло экспозиции, слева от головы Основоположника. Рядом с Ним были размещены произведения сравнительно нейтральные — я их не запомнил. Но замыкала дугу скульптура под названием «Сигнал». Некий мужчина, сидя на корточках и подняв совершенно вертикально правую руку с пистолетом, производил огнестрельный выстрел вверх, как бы в небо. Автор оставлял зрителю догадываться, из спортивного ли пистолета стреляет герой или же из боевого, зачем он стреляет и кому подает сигнал. Конечно, эта условная или, по — современному, виртуальная стрельба в аванзале производила впечатление бестактности. Не упрятана ли здесь, скажем, пародия на исторический Залп «Авроры»?

Но главное было в другом. Подойдя к произведению, дама покраснела и не смогла ничего сказать, — трудно поверить, но так это было: на какое‑то мгновение — некий бесконечно малый обломок эпохи — голос Партии просто умолк. Как известно, очень сильные раздражители подавляют и делают незаметными более слабые импульсы: гипсовый стрелок (или сигналящий) был изваян совершенно обнаженным. Т. е. голым, ну совершенно как мать родила: кроме пистолета там не было ничего рукотворного, только природное. Представьте себе, пожалуйста, сидящего на корточках обнаженного мужчину и учтите, что — в отличие от А. Старкопфа — автор позорной скульптуры трактовал принципы реализма буквально и упрощенно, т. е. не стилизовал и не обобщал частности.

Наконец, дама пришла в себя, напрягла волю и произнесла то, что позволял моральный кодекс строителя коммунизма:

— Нет, — сказала она — это невозможно.

Невозможность чего она имела в виду, осталось нераскрытым.

(В это время Эрве Фишер уже предусмотрел в деталях весь ход акции, символизировавшей конец истории искусства.)

Обдумывая сейчас, когда это стало частью отмененной истории, муки и страсти дамы, я, кажется, могу предложить правдоподобную гипотезу. Положение, действительно, было ужасным. Социалистическая демократия образца 1979 года зашла настолько далеко, что Союзная Республика могла сама решать, что ей показывать на своих выставках. Таков, во всяком случае, был уговор, и дама, видимо, это знала. Я тоже. Закрыть выставку каких‑нибудь там ленинградских подпольщиков — диссидентов она могла бы мановением своего толстого мизинчика. Но тут… С другой стороны, она — лицо, ответственное за идеологическую стерильность всего, что происходит в культурной жизни Города Трех Революций, и особенно — Последней. И любое еще более высокое лицо может с нее строго спросить за то, что она допустила. Но просто накричать и приказать убрать эту порнографию тоже рискованно, можно совершить политическую ошибку другого рода. И так далее. И отсюда невозможность ситуации.

Я думаю, что озабоченность и гнев дамы объяснялись не столько преданностью принципам, сколько страхом. Мы часто недооцениваем роль этого аффекта в жизни так называемых властных структур того времени. Я не испытываю ни жалости, ни сочувствия — я пробую нащупать психологические пружины…

Спустя несколько дней я принес сценарий телепередачи о выставке на ленинградское телевидение.

(Конец искусства в Центре Помпиду стал еще ближе.)

Редактор, приятная во всех отношениях женщина, тут же при мне стала его читать и корректировать.

Я не открывал сценарий Лениным и потому не чувствовал себя обязанным. В качестве эмблематической заставки я выбрал картину, экспонированную во второстепенных пространствах отмененного навсегда средокрестия, — «Разговор автопортретов» Юри Аррака: четыре Юри беседовали друг с другом, увлеченно жестикулируя, доказывая, сомневаясь… Описав в нескольких словах парадокс четырех Арраков как прозрачную символизацию диалогической жизни единой личности, я позволил себе нехитрый перенос, написав далее, что именно так, в свободной беседе, в свободном состязании разных позиций и творческих идей живет сейчас искусство Эстонии и таким мы его показываем — ну, и так далее.

Редактор телевидения принялась читать рукопись. Какое слово оказалось первой жертвой ее красного редакторского карандаша?

Да, вы правы, именно это.

— Вам не стыдно? — спросил я. — К тому же текст теряет смысл.

— Его все равно вычеркнут — старший редактор, главный редактор, заведующий редакцией, цензор, — возразила она. — Слово «свободный» не может появиться в ленинградском эфире… Лучше уж я вычеркну его сама[28].

Выставка современного искусства Эстонии, Латвии и Литвы в Санкт — Петербурге, о которой я узнал из старой газеты и по поводу которой принялся вспоминать, называлась «Персональное время». Обсуждение прошлых времен еще далеко не закончено. Я хотел только напомнить, что кроме персонального времени существовало время «поясное». В астрономическом январе — феврале 1979 года время рефлектирующего парижского художника Э. Фишера мало в чем совпадало со временем Ю. А., а их время, в свою очередь, уже отсчитывалось и текло иначе, чем время ленинградской партийной чиновницы или телевизионной журналистки.