Любовь Орлова - Александр Хорт

Другая артистка на ее месте устроила бы в честь пятидесятилетия вселенский трезвон, чтобы отметить юбилей как можно пышнее. Любовь Петровна, наоборот, приложила максимум усилий, чтобы об этом событии, рассекречивающем ее возраст, никто не узнал.

Летом 1952 года случилась очередная напасть. Сталину взбрело в голову организовать ряд показательных процессов над московской «золотой молодежью» – детьми высокопоставленных тузов и шишек, прожигателями жизни, любителями дорогих ресторанов и коктейль-холла на улице Горького. После фельетона в «Комсомольской правде» к таким надолго приклеился ярлык «плесень».

В ходе этой кампании в тюрьме оказался Дуглас-Василий Александров, сын Григория Васильевича от первого брака. У Любови Петровны с ним всегда были натянутые отношения, а после того, как тот устроил на даче бурную вечеринку, они окончательно испортились. Григорий Васильевич опасался, что арест сына нарушит его размеренный образ жизни, отрицательно скажется на его положении. Поэтому он вел себя тише воды, ниже травы. Дуглас просидел в тюрьме чуть ли не год, и за все это время отец навестил его всего один раз. Неприятная ситуация разрешилась благодаря глобальным событиям – в марте 1953 года умер Сталин. Вскоре Дугласа выпустили из тюрьмы.

Внучатая племянница актрисы Н. Ю. Голикова пишет в своей книге «Актриса и режиссер», что смерть вождя Любовь Петровна спокойно прокомментировала словами: «Наконец-то он сдох». Причем это было сказано не в запальчивости – не то что вырвалось, и сама потом забыла. Нет, она еще потом своему молодому коллеге по театру сказала: «Наконец-то сдохла эта злая собака».

В той же книге Нонна Юрьевна удивляется, что один из лучших биографов Орловой Ю. Сааков засомневался в правдивости этих слов. Помилуйте – да кто бы поверил! Любовь Петровна принадлежала к той достаточно небольшой части советских людей, которые никак не пострадали от сталинских репрессий. При этом ей не пришлось стать отщепенкой, уйти во внутреннюю эмиграцию, затаиться, скитаться по чужим углам и жить на жалкие гроши. Она процветала. Она имела все мыслимые и немыслимые блага, каталась будто сыр в масле. С какой стати ей вдруг проклинать режим, при котором столь прекрасно жилось?!

Больше того – судя по простодушным мемуарам ленинградского историка музыки А. М. Сараевой-Бондарь, в последние годы жизни Орловой ставшей ее близкой приятельницей, Любовь Петровна говорила прямо противоположное и всячески обеляла диктатора: «Оргий и пьянства на приемах никогда не бывало, все было даже аскетично, прелюбодейств никаких. И просто невозможно представить себе, чтобы над Сталиным, стоявшим на Мавзолее, во время дождя кто-то холуйски держал раскрытый зонтик. Почему во всем сегодня обвиняют только его? Ведь короля играет свита».[79]Анализ, разумеется, неглубокий, но понятный.

Я не хочу утверждать, что театральная среда особенно дика, кровожадна и агрессивна. Она только, как бы сказать, немного шальная.

Карел Чапек. Как ставится пьеса. Пер. Т. Аксель и Ю. Молочковского

После ухода из Музыкальной студии Любовь Петровна с 1933 года официально числилась актрисой студии «Мосфильм». Потом, правда, записи в находившейся в отделе кадров трудовой книжке иногда менялись – актриса Государственной студии киноактера, актриса Театра киноактера, – однако эти изменения происходили автоматически в соответствии со всякими административными пертурбациями, суть же оставалась одна и та же – киноактриса. Если говорить по-бюрократически точно – актриса высшей категории I группы. Параллельно она четыре года (1945–1949) числилась певицей концертной организации «Гастрольбюро».

Со временем подобное положение стало изрядно тяготить Орлову. В кино она вот уже три года не снимается, в Театре киноактера не играет, да никогда и не играла, приносящая денежный доход концертная программа, основу которой составляли старые песни Дунаевского, тоже порядком самортизирована, самой неинтересна. Чтобы не оказаться на обочине культурной жизни, не потерять известность, требовалось какое-то обновление формы творчества, и Любовь Петровна решила поступить в драматический театр имени Моссовета – тот самый, в котором она временно работала после войны, играя Джесси в «Русском вопросе». Осенью 1954 года она обсудила условия с руководителями театра и договорилась в Министерстве культуры, что народную артистку СССР, лауреата Сталинской премии направят в театр имени Моссовета «в порядке перевода» – известная формула трудоустройства для сохранения непрерывного стажа. Это учитывается при начислении пенсии, а неприятный для всякого человека возрастной рубеж уже маячил на горизонте.

Как и в «Русском вопросе», следующая театральная роль Орловой была тоже в советской пьесе – «Сомов и другие» Максима Горького. Она играла Лидию, жену заглавного персонажа.

Выше уже говорилось, что, подобно всем другим, театр имени Моссовета исправно обслуживал власть. Ту самую власть, от которой по первое число доставалось всем театральным руководителям, в том числе и Завадскому. У Юрия Александровича с 1924 года накопился изрядный опыт руководящей работы: тут и собственный Театр-студия, и Центральный театр Красной Армии, который он параллельно возглавлял в 1932–1935 годах, и ростовский драмтеатр имени М. Горького. Последние 15 лет он стоял у руля театра имени Моссовета.

Завадский мог быть осторожным и, общаясь с вышестоящими инстанциями, проявлял чудеса дипломатии. Он оставался сухим, пробегая между струйками льющего сверху дождя инструкций и запретов. Хотя под конец жизни иной раз позволял себе фронду. Например, когда Министерство культуры в день премьеры хотело запретить поставленную Романом Виктюком «Царскую охоту», Юрий Александрович осмелился позвонить первому секретарю Московского горкома КПСС В. В. Гришину, человеку с вечно неприветливым, будто перекошенным от злобы лицом. Общаться с этим высокопоставленным функционером – удовольствие ниже среднего. Но когда вызовут в горком и ты вынужден идти, нужно смириться, тут уж никуда не денешься. Добровольно же напроситься на разговор с ним – подвиг сродни матросовскому. А Завадский позвонил и заявил, что в случае запрета он отказывается от руководства театром. Его ультиматум возымел действие – спектакль вышел.

Пьеса «Сомов и другие» принадлежит к разряду тех произведений, которые милы начальству, а не народу. Для зрителей в ней мало интересного. При советской власти, на определенном этапе противоречивого положения Горького в общественно-политическом процессе конца двадцатых годов, когда конфликты с Лениным, Зиновьевым и Сталиным остались позади, когда он солидаризировался со сталинскими деяниями, творчество Алексея Максимовича представляло собой особо охраняемый объект: произведения классика пролетарской литературы полагалось только хвалить и награждать лестными эпитетами. Это после перестройки, когда возникло модное поветрие представлять прошлое в неприглядном виде, им стали давать негативную оценку, заодно – что уж совсем нелепо – обрушиваясь на личность автора. Еще собственную точку зрения разрешалось высказывать раньше – до того, как Горький превратился в икону, чем и воспользовался, например, известный философ и критик Юлий Исаевич Айхенвальд (высланный в 1922 году из красной России в числе многих других деятелей культуры на так называемом «философском пароходе»). Вот что он писал в своем популярном труде «Силуэты русских писателей»: