Избранные работы по истории культуры - Клайв Стейплз Льюис

Раз прочитав, нередко обвиняют

В том автора, чего не понимают[822].

Впрочем, авторов, чье превосходство над ним вовсе не очевидно, пишущих более простым языком и в более популярных формах, ежедневно и с удовольствием читают и оживленно нахваливают в критических изданиях. Конечно, в словах Отчаяния, когда оно слышит песню Муз, есть подлинная поэзия:

О Господи! Когда так повелел

Мне рок, таков мой горестный удел:

Мне должно в деву Эхо превратиться,

Чтоб с радостью сей вечной примириться[823].

Примечание: Что касается Смерти, Славы, Времени и Вечности в заключении поэмы Хоуса, стоит упомянуть, что эти фигуры появляются, причем в том же самом порядке, на «прекрасно расписанной занавеси» в отцовском доме сэра Томаса Мора. Его «стихи о каждом из этих образов (pageauntes)» будут обнаружены среди «Творений» 1557 года. Я не знаю, как эти английские образцы связаны с использованием Петраркой в «Триумфах» той же последовательности.

Глава VII. «Королева фей»

Спокойная полнота обычной природы.

Джордж Макдональд

I

В предыдущей главе я постарался проследить процесс, в ходе которого средневековая любовная и гомилетическая аллегория слились воедино, чтобы произвести на свет нечто, предваряющее «Королеву фей» в большей степени, чем что бы то ни было прежде. Впрочем, надо сразу же признать, что это предварение весьма слабое. Спенсер не так часто напоминает нам средневековую аллегорию, и даже если такие места находятся, мы не всегда можем с уверенностью сказать, есть ли здесь действительная связь. Его семь смертных грехов, конечно, следуют знакомой модели, его дом Святости не так уж отличен от Цистерцианской крепости Дегильвилля, а преступление и расплата Мирабеллы в шестой книге могли входить в любую средневековую любовную поэму. И в то же время храм Венеры из четвертой книги, хотя в общем близок к старым аллегориям, на деле не вполне сходен с какой‑либо из них. Битвы с аллегорическими чудовищами напоминают Хоуса, но не настолько, чтобы можно было говорить о подражании; даже Золотой берег может быть независим от его аналога в «Приятном развлечении»[824]. Если бы у «Королевы фей» не было свежих образцов, если бы от «Романа о Розе» к ней вел непрерывный путь развития, ее новизна была бы несравнимо удивительнее, чем ее типичность. В действительности, конечно, она — прямая наследница не английской аллегории, а итальянской эпической поэзии.

Если это так, может возникнуть вопрос, каково же место «Королевы фей» в настоящем исследовании. На это есть два ответа. Прежде всего, заимствуя форму итальянской эпической поэмы, Спенсер намеренно видоизменил ее, превратив в «развернутую аллегорию или темное сравнение». В этом случае на него могли повлиять аллегорические прочтения, которые критика навязывала Ариосто и которые Тассо задним числом притянул к своей поэме. Но для поэмы Спенсера аллегория вовсе не запоздалая отговорка. Если поэма вообще аллегорична, то аллегорична в основном смысле и исключительно важным образом и — под средневековым руководством или без него — продолжает движение, заданное Средневековьем. Второй ответ более важен. Я стараюсь рассказать историю не только формы, то есть самой аллегории, но и чувства, то есть куртуазной любви; и здесь Спенсер для меня не столько предмет исследования, сколько один из наставников или сотрудников. Последней стадии этой истории — окончательной победе романтической концепции брака над куртуазной любовью — посвящена вся третья книга «Королевы фей» — и большая часть четвертой.

Прежде чем я стану оправдывать это притязание, придется сказать несколько слов о непосредственном образце Спенсера, итальянской эпической поэзии. Этот неисчерпаемый поэтический материал, как ни странно, пребывает сегодня в немилости. Между тем его плоды считали шедеврами такие разные читатели, как Спенсер, Мильтон, Драйден, Херд, Маколей и Скотт{825}, и юные дамы XVIII столетия сочли бы неприличным пренебрегать тем, о чем сегодня нередко забывают ученые. Об этом забвении стоит весьма пожалеть не только потому, что оно осложняет для нас понимание романтического движения, становящегося поистине непостижимым, если мы не хотим замечать того величавого виадука, по которому рыцарская любовь и «славные сказания» прошествовали прямым путем из Средневековья в XIX столетие, — но и потому, что это лишает нас целой категории наслаждений и сужает само наше понимание литературы. Это так же странно, как упустить из виду Гомера, елизаветинскую драму или современный роман. Подобно им итальянский романтический эпос — одно из великих завоеваний европейского гения, особый литературный вид, который невозможно заменить никаким другим, представленный крайне многочисленными и великолепными произведениями. Это одна из удач, одно из бесспорных достижений.

Предмет нашего рассмотрения имеет долгую историю. В VIII веке, защищая Карла Великого, в схватке арьергарда с басками погибает франкский герой Хруодланд. К середине IX века эта история — уже эпическое сказание, имена героев vulgata sunt{826}. В IX и X веках христианский мир, теснимый сарацинами и викингами, продолжает рассказывать эту историю, и все без разбора враги Карла Великого теперь язычники, поклоняющиеся Тервагану и Махунду, прототипы «Головы сарацина» на вывесках наших гостиниц. Тайефер при Гастингсе, как мы знаем из истории, едет перед норманнским войском, распевая песню о Роланде{827}. В самом начале XII века появляется компилятор, Псевдо–Турпин — Дарет, Диктис или Гальфрид{828} этого цикла; к концу века его уже повсюду читают и переводят. Затем, в XIV веке, следуют итальянские версии сюжета — «Вступление в Испанию» (Entree еп Espagne), «Испания» в стихах и другая «Испания» — в прозе. С началом XV века мы вступаем в эпоху больших поэтов.

Как литературная форма итальянская эпическая поэма показывает, что, отчасти посредством пародии, народный жанр обрел литературную почтенность. Стихи «Испании» читают в манере менестрелей или уличных попрошаек:

Добрались мы до края пятой песни.

Угодно ль вам, в награду за стихи,

Чуть–чуть облегчить ваши кошельки?[829]

«Литературные» поэты принимают причуды народного романа с улыбкой, выражающей и смущение, и нежность, как те, кто возвращается к чему‑то, любимому в детстве. Они тоже будут писать о великанах и орках, феях, летающих конях и кровожадных сарацинах; писать с нарочитой серьезностью, отсылая нас к Турпину, когда приключения особенно нелепы, и это будет довольно забавно. Но они обнаружат, что прелесть — не только в высмеивании. Даже когда мы смеемся, старые чары действуют. Волей–неволей феи манят за собой, чудовища пугают, запутанные приключения увлекают нас. В этой смеси пародии и подлинного восторга и кроется секрет итальянского эпоса, причем его очень трудно