Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

которые связаны между собой»: «вода – женщина – смерть – волосы – пряжа – судьба» [Синявский 2001: 65]. И в драме, и в опере пошедший на сделку с совестью Мельник сочетает любовь к дочери с любовью к деньгам (каждая из этих страстей – подлинная); когда он понимает, что, поступившись первой ради второй, он пришел к утрате обеих, то сходит с ума. Безумие Мельника наряду с околдовыванием и последующим раскаянием богатого и знатного соблазнителя его дочери осложняют вопрос о зле в драме, как в языческом, так и в христианском аспектах.

В историях о русалках, как и в мифе о спасенном погружением под воду граде Китеже, потустороннее правосудие связывается с водным (а не небесным) царством. Несмотря на всех живущих в воде неприятных духов и совершенно реальную опасность, которую она представляет, вода является предпочтительной стихийной средой для нравственного роста. Единение с водой может придавать силы. Начиная с «Пиковой дамы» Чайковского и кончая «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича несчастные героини русских опер утопляются – одни как жертвы, другие – как мучительницы. Однако в этих знаменитых развязках судьба героини полностью заключается в рамки ее личного пространства в сюжете – отчаявшаяся обманутая женщина совершает самоубийство. В «Русалке» самоубийство является предысторией. Переродившись в русалок, такие женщины образуют могущественное сообщество. И если прогулки на сушу при свете луны – чепуха из арсенала эротической комедии, то подводное царство русалок представляет собой суровое место, в котором действуют строгие правила. Как мы узнаем из сцены на дне Днепра у Пушкина, Русалка-царица следит, чтобы ее сестры-подданные усердно трудились за прялками и веретенами. Русские русалки не обязательно представляются уродливыми старухами, как греческие богини судьбы, но при этом они играют туже роль, что и мойры, прядущие нить жизни.

Таким образом, в поведении речных русалок есть общие черты с традиционными западноевропейскими водяными девами – сиренами, наядами, ундинами, речными нимфами-лорелеями, морскими русалками, но в других отношениях они резко отличаются. У речных русалок есть ноги, нет рыбьих хвостов и плавников. И роль русалки не сводится только к испытанию силы сексуального влечения и самообладания сбившегося с пути героя мужского пола, как это было в случае сирен из гомеровского эпоса[231]. Как часть матриархального фольклорного космоса восточных славян русалка ассоциируется с терпением, даром прорицания, сдержанностью, постоянством, плодовитостью и знанием. Эти добродетели обогащают и осложняют традиционные для эпохи романтизма мотивы преследования, сексуальной ревности и мстительности водяных дев, ни один из которых не был обязательным для представления образа русалки до XIX столетия[232].

«Откуда ты, прекрасное дитя?» Этот вопрос Князя так соблазнительно повисает в воздухе, что несколько художников первого ряда, в том числе Александр Вельтман, Валерий Брюсов и, в 1942 году, Владимир Набоков, предприняли попытку завершить пьесу Пушкина [Набоков 1942; Grayson 1992][233]. Бесспорно, самой удачной из этих попыток стало либретто (и опера) Даргомыжского, у которого краткий заключительный эпизод с Русалочкой перерастает в морально опустошающий финал. В работе о пушкинской водяной нимфе как предшественнице набоковской нимфетки американская славистка Ксана Бланк отмечает, что «русская литература умеет превращать неопределенные концы в новые начала, создавая тем самым целую паутину литературных сюжетов» [Blank 2017: 106]. В эту паутину изначально входили и музыкальные, и литературные нити, и бурлеск, и возвышенная трагедия. Мотив русалки мог легко варьироваться от мести до сострадания, от взволнованных воспоминаний до нравственного просветления[234]. У Пушкина в данном случае представлен весь этот спектр. Отвергнутая девушка, которая в финале бесстрастно стоит во главе многочисленного сообщества с высоким социальным статусом, куда ее раскаивающегося бывшего возлюбленного привлекают только для того, чтобы сообщить, что он должен смириться с утратой, является, по существу, зрелым образом Татьяны. Не закончив «Русалку», Пушкин, возможно, невольно оставил нас в подвешенном состоянии – и, быть может, только для того, чтобы продолжить ее в других творческих контекстах. Он написал вторую половину «Евгения Онегина» в годы, когда вызревал замысел «Русалки». Как будет показано в этой статье, двух героинь связывает тесное родство, выделяя их в ряду более ранних и более традиционных пушкинских вариаций на тему водяных дев.

Контексты, источники и предшественники «маленькой фольклорной трагедии» Пушкина

К началу 1830-х годов, продолжая время от времени возвращаться к «Русалке», Пушкин завершил четыре «Маленькие трагедии» (1830). Эти коротенькие пьесы драматизировали развязки знакомых европейских тем: миф о Дон Жуане в «Каменном госте», алчность и пренебрежение родительским долгом в «Скупом рыцаре», музыкальный гений и зависть в «Моцарте и Сальери», примирение со смертью в «Пире во время чумы». Поскольку «Русалка» также была вариацией на общеевропейский сюжет, некоторые из первых читателей восприняли ее как пятую трагедию пушкинского цикла (несмотря на то, что она была и более длинной, и более амбициозной по своему замыслу). Неоконченная пьеса впервые была опубликована в пушкинском журнале «Современник» [Пушкин 1837]. Представленная как «отрывок» и названная «Русалкой», она была поставлена на сцене в апреле 1838 года, но не имела успеха. История ее создания представляет серьезную проблему для текстологов: Пушкин оставил две беспорядочно исписанные тетради, заполненные недатированными черновиками и фрагментами отдельных сцен[235]. Ранее поэт уже испытывал свои силы в подражаниях или псевдоподражаниях на тему русалок в недраматических поэтических произведениях.

Первое обращение Пушкина к теме, баллада «Русалка» (1819), представляет собой чисто романтическую историю об эротическом видении, вдохновленном ундинами Гёте и Жуковского. Водяная дева соблазняет престарелого отшельника, на погибель заманивая его в воду. Пушкин, с его трезвым вольтерьянским умом, вполне мог спародировать сентиментальные черты этого заимствованного сюжета[236]. Пятнадцать лет спустя Пушкин включил более амбициозную историю о русалке в пятнадцатое стихотворение «Песен западных славян» (1834), озаглавленное «Яныш королевич» и предположительно представляющее собой частичный перевод со старочешского, хотя источник текста не обнаружен [Wachtel 2011: 307–308][237]. Королевич Яныш, собираясь жениться на королевне, оставляет свою возлюбленную Елицу, девушку низкого происхождения, которая бросается в реку Мораву. Там у нее рождается дочь, и через некоторое время она посылает дитя на берег, чтобы та схватила за уздечку коня королевича на водопое. Королевич, взволнованный встречей с нежданным плодом прежней любви, просит о разговоре с Елицей. Она появляется на поверхности волн, чтобы расспросить королевича о его неудачном браке, но благоразумно отказывается встретиться с ним на суше: «Слаще прежнего нам не целоваться, / Крепче прежнего меня не полюбишь» [Пушкин 19486: 363]. В этом оборванном фрагменте сюжета мы видим зрелый образ пушкинской русалки: примирившаяся со своей участью, терпеливая, осторожная, не дрогнув при воспоминании о драгоценном прошлом, она