Философия искусства - Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг

Идиллия в отличие от элегии есть более объективный жанр и, следовательно, вообще самый объективный среди четырех подчиненных эпосу жанров. В идиллии ее сюжеты (субъективно) более ограниченны, чем в эпосе, и, таким образом, требующееся во всех произведениях спокойствие вкладывается лишь в изображение; поэтому идиллия скорее приближается к картине; таков ее первоначальный смысл, поскольку слово «идиллия» обозначает миниатюру, картину. Так как, далее, она должна дать в изображении перевес объективному, то она больше всего оказывается идиллией в силу того, что сюжет выделяется более грубо выступающим особенным, следовательно, менее обработан, чем в эпосе. Поэтому идиллия не только вообще заимствует свои сюжеты из более ограниченного мира, но и в этих пределах придает им резко индивидуальный, даже местный, колорит в обычаях, языке, характере, изображая их приблизительно в таком виде, какими должны быть и человеческие фигуры на ландшафте, – грубыми и менее всего идеальными. Таким образом, ничто не идет больше вразрез с особенностями идиллии, чем желание придать действующим лицам чувствительность и некую невинную скромность. Имеет смысл отмежеваться от резкой терпкости Феокритовой идиллии только в том случае, если взамен этого весь стиль окажется романтическим, как в лучших образцах пастушеской поэзии итальянцев и испанцев. Когда же, как у Гесснера194, наряду с подлинным и античным одновременно отсутствует и романтический принцип, то восхищение, вызванное его идиллиями, в особенности за границей, приходится объяснять лишь как одно из бесчисленных проявлений поэтической безвкусицы. В идиллиях Гесснера, как в очень многих французских идиллиях, вразрез с духом идиллии в сюжет вложена заурядная нравственно-чувствительная общечеловечность (Allgemein-gultigkeit) и жанр совершенно извращен. Подлинный дух идиллии возродился вновь позднее в Германии в «Луизе» Фосса, хотя он и не смог преодолеть неблагоприятные местные особенности и в том, что касается прелести, свежести красок, живости естественных проявлений, почти полностью относится к Феокриту, как немецкий север – к красоте сицилийских лугов. Итальянцы и испанцы выдвинули романтический принцип и в идиллии, однако в пределах своеобразия жанра; так как я знаю лишь «Pastor fido» Гварини195, то в качестве примера могу привести только его. Сущность романтики заключается в том, что она достигает цели через противоположности и не изображает тождество в такой же мере, как целокупность. То же и в идиллическом жанре. Резкое, определенно и жестко обособленное, вложено в «Pastor fido» в одни характеры, в то время как в других даны противоположные черты. Таким образом, целое вышло здесь за пределы античных форм, сохранив, однако, особенности жанра. Впрочем, в «Pastor fido» идиллия достигла настоящей драматической высоты, и все же можно показать, что присущее идиллии отсутствие судьбы, с одной стороны, из нее устранено, с другой – оказывается опять восстановленным. Сродство идиллии со всеми формами. Преимущественное тяготение к драматическому, ибо изображение еще объективнее. Пастушеские романы («Галатея» Сервантеса).

Среди тех эпических форм, которые благодаря перевесу субъективности в изображении выходят из неразличимости, свойственной этому жанру, дидактическая поэма оказывается опять-таки наиболее субъективной формой. Прежде всего мы, несомненно, должны исследовать возможность дидактической поэмы, под чем здесь, конечно, подразумевается поэтическая возможность. Во-вторых, в отношении жанра в целом, следовательно и в отношении сатиры, можно указать, что он необходимым образом имеет цель: дидактическое стихотворение – поучать, сатира – бичевать, и ввиду того, что ни одно изящное искусство с внешней стороны не имеет цели, и то и другое нельзя относить к формам такого искусства. Однако это само по себе весьма важное утверждение не означает, будто искусство не может иметь независимой от него самого наличной цели или брать в качестве своей формы действительную потребность, как это и делает архитектура; требуется только то, чтобы искусство сумело опять сделаться в самом себе независимым от этого и чтобы внешние цели составляли для него только форму. Со стороны поэзии нет никакого формального основания настаивать на том, что намерение преподавать научные знания не может стать формой поэзии; требование к дидактическому стихотворению заключалось бы только в необходимости изъятия намерения из самого произведения так, чтобы произведение казалось самодовлеющим196. Однако это могло бы произойти лишь в том случае, если бы форма знания в дидактической поэме сама по себе была бы способна быть отражением Всего. Поскольку это требование предъявляется к знанию, как таковому, независимо от поэзии, то уже в знании самом по себе заложена возможность проявиться в форме поэзии. Итак, нам только остается установить тот род знания, к которому исключительно и преимущественно это относится.

Поучение, которое делается в дидактическом стихотворении, может иметь либо моральный, либо теоретический и умозрительный характер. К первой категории относится античная гномическая197 поэзия, например поэзия Феогнида. Здесь человеческая жизнь как нечто объективное становится отражением субъективного, а именно мудрости и практических знаний. Там, где моральное поучение касается объектов природы, например в поэме Гесиода198, в стихах о сельском хозяйстве и т. д., картина природы как почто подлинно объективное пронизывает произведение в целом и есть отражение субъективного. Обратное этому происходит в специально теоретической дидактической поэме. Здесь знание оказывается отражением чего-то объективного. Коль скоро при самом высоком требовании это объективное может быть только самим универсумом, то тот род знания, который служит рефлексии, точно так же должен быть универсального характера. Известно, как много дидактических поэм было составлено по поводу совершенно единичных и специальных объектов знания, посвященных, например, медицине или отдельным болезням, ботанике, кометам и т. д. Здесь не следует жаловаться на ограниченность предмета, как такового, если только он сам общего характера и усваивается в своем отношении к универсуму. За недостатком подлинно поэтического взгляда на самый предмет стремились его различными способами поэтически разукрасить. Стали искать помощи в образах и картинах мифологических. Стремились оживить сухой сюжет историческими эпизодами и тому подобным. Со всем тем в этой сфере никогда не может возникнуть подлинная дидактическая поэма, т. е. поэтическое произведение определенного рода. Первое условие заключается в том, чтобы изображаемое само по себе было поэтическим. Поскольку изображаемое всегда есть знание, это знание само по себе и как знание должно быть одновременно поэтическим. Однако это возможно только для абсолютного знания, т. е. для знания, состоящего из идей. Поэтому нет другого подлинною дидактического стихотворения, помимо такого, предметом которого непосредственно или посредственно оказывается само Все, поскольку над ним рефлектирует знание. Коль скоро универсум по своей форме и сущности един, то в идее может быть только одна абсолютная дидактическая поэма, причем все отдельные произведения суть лишь ее фрагменты, т. е. поэма о природе вещей. Попытки создания такого умозрительного эпоса – абсолютной дидактической поэмы – были сделаны в Греции; насколько очи достигли своей цели, мы можем судить лишь в общих чертах, поскольку время сохранило от них лишь фрагменты. Как Парменид, так и Ксенофан изложили свою философию в форме поэмы о природе вещей, а до этого пифагорейцы и Фалес излагали свои учения в поэтической форме. О поэме Парменида до нас не дошло почти никаких сведений, кроме того, что она была написана очень несовершенными и неровными стихами. Мы больше знаем о поэме Эмпедокла, сочетавшего физику Анаксагора с серьезным настроением пифагорейской мудрости. Пределы, в каких эта поэма охватывала идею универсума, мы можем приблизительно определить из того, что в ее основании лежала физика Анаксагора. Я здесь предполагаю знакомство с последней. Но если он в научном отношении и не достиг своего спекулятивного образца, то зато, по единогласному свидетельству древних, в том числе Аристотеля, мы должны приписать ему необычайную энергию ритма и подлинно гомеровскую силу. Кроме того, счастье пожелало, чтобы отголоски царившего там духа были для нас сохранены еще и в поэме Лукреция. Лукреций не мог взять за образец скверный стиль Эпикура и его последователей; несомненно, ритмическую форму, а также поэтическую силу и стиль он заимствовал у Эмпедокла, подражая ему в форме так же, как Эпикуру в содержании поэмы. Поэма Лукреция, больше чем какая бы то ни было другая римская поэма (например, Вергилиева), приближается в своем роде к подлинным древним образцам; и даже мощь истинно эпического ритма мы можем видеть только у Лукреция, поскольку от Энния сохранились лишь отрывки. Гекзаметр Лукреция составляет самый резкий контраст приглаженным и прилизанным стихам Вергилия. Сущность его произведения всюду носит печать высокого душевного строя; только подлинно поэтический дух мог вложить в изложение учения Эпикура это благоговение и воодушевление подлинного жреца природы. Поскольку изображаемый предмет сам по себе не поэтичен, вся поэзия должна сосредоточиться в субъекте; на том же самом основании мы можем рассматривать и поэму Лукреция199 лишь как опыт абсолютной дидактической поэмы, которая должна стать поэтической благодаря самому изображаемому предмету. Вместе с тем те места, в которых действительно раскрывается его личное воодушевление, – вступление к первой книге, представляющее призыв к Венере, а также все места, где он восхваляет Эпикура как раскрывшего природу вещей и впервые разрушившего заблуждения и суеверия религии, – во всем отмечены необычайным величием и печатью мужественного искусства. Древние свидетельствуют об Эмпедокле, что он в своей поэме с истинным неистовством заявлял о границах человеческого познания, также и пыл Лукреция против религии и ложной марали нередко переходит в истинное одухотворенное неистовство. Решительное упразднение всего духовного с внешней стороны, растворение природы в игре атомов и пустоты, которое Лукреций приводит с действительно эпическим хладнокровием, восполняется моральным величием души, возвышающим его над природой. Ничтожество природы позволяет его духу в то же время подняться над всеми желаниями в царство разума. Нельзя правдивее и выразительнее говорить о бесплодности желаний, ненасытности, алчности, ничтожестве всех житейских страхов и надежд, нежели он, и так как само учение Эпикура велико не умозрительной, а моральной стороной, то и Лукреций, поскольку его одушевление как жреца природы может быть только субъективным, объективно проявляется как учитель практической мудрости, как существо высшего порядка; такое существо созерцает обычный ход вещей, страсти и жизненную суету с высшей точки зрения, не захватываемой этими жизненными треволнениями. Здесь нельзя не отметить противоположности, которую в этом отношении другие системы философии составляют с эпикуреизмом, искореняя в морали великодушные и мужественные добродетели; они превращают мелкие побуждения в самое великое и, наоборот, в умозрительной сфере отваживаются на более высокий полет. За примером не приходится далеко ходить, достаточно вспомнить философию Канта.