Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография - Венсан Кауфманн

Это «себя-только-с-собой-отождествление» дает ключ к деборовской автобиографической стратегии, развитой во многих фильмах и книгах. Почему человек, всю жизнь стремившийся ускользнуть от медиа и всякой публичности, вообще пишет автобиографические тексты и делает автобиографические фильмы? Зачем выводить себя на сцену как некий пример, если ты презираешь своих современников, принципиально с ними не идентифицируешься, принципиально им не симпатизируешь? Ответ может показаться противоречивым, но он ясно прослеживается в автобиографических работах: Дебор пишет автобиографии и автопортреты, чтобы не дать публике никакого шанса понять его, чтобы отвести или заблокировать взгляд другого. Я не только прожил свободную и суверенную жизнь, доказав, что спектаклю есть альтернатива, но и эта суверенная жизнь, именно в силу своей суверенности (и чтобы она оставалась таковой), вас совершенно не касается. Дебор делает ставку не на полную сокрытость (как Бланшо), чтобы подкрепить миф об исчезновении автора, а на своего рода ограждение инсценированного я, на полный контроль над которым он претендует.

Одна история хорошо иллюстрирует эту стратегию Дебора. В 1984 году его близкий друг, издатель и меценат Жерар Лебовиси (Gerard Lebovici) был застрелен при загадочных и так и не проясненных обстоятельствах Пресса спекулировала в том числе и на возможной вовлеченности Дебора. Он избегал любого контакта с журналистами, небезуспешно, поскольку только одному журналисту удалось издалека, из дома напротив, с помощью специальной и тогда еще довольно редкой фотоаппаратуры сфотографировать Дебора для «Paris Match». Дебор реагирует, рассылая по редакциям свою «официальную» фотографию, со строгим выражением лица. Вызов в этом и заключался: не прятаться, но предоставлять оку общества спектакля и его функционерам отобранный и контролируемый собственный образ. Это позднее составило смысл и месседж второго тома «Панегирика»,[770] фотоавтобиографии Дебора, состоящей из тщательно отобранных фотографий.

Этот анекдот носит почти аллегорический характер. Дебор хотел быть хозяином собственного изображения, полностью владеть браздами собственного проекта, не дать врагу шанса на проникновение в его я, предупредить, обезоружить и дисквалифицировать его взгляд. Сегодня его хотят «видеть» многие – и большое количество биографических исследований это доказывают; но они вынуждены довольствоваться теми картинками, которые выбрал он. С этой точки зрения такой текст, как «Панегирик», бросает вызов спектаклю или вообще взгляду другого. В начале текста Дебор пишет:

В свете этого высказывания нужно толковать месседж второго тома «Панегирика», представляющего собой «книжку с картинками», альбом, – имей Дебор семью, можно было бы сказать: «семейный альбом». Как в первом томе мы вынуждены полагаться на рассказанную нам историю, так и во втором нам не остается ничего другого, как ориентироваться на предоставленные нам Дебором картинки. Что это за изображения? Среди них много взятых из весьма автобиографичного фильма «In Girum imus». Все они сходны тем, что отсылают к области, лежащей вне публичной сферы, – к приключениям, дружеским и любовным связям, но мы узнаём о них немногим больше того, что они имели место. Что-то произошло, что-то было пережито, от этого остались какие-то зримые следы, большего мы не узнаем. Изображения Дебора остаются скрытыми в запретной приватности и интимности для тех, кто не мог принять в этом реального участия, т. е. практически для всех.

Стоит отметить еще один аспект этого автобиографического проекта: он стремится не только противостоять взгляду врага, но и вообще лишить его слова, дисквалифицировать и отвергнуть его. Во введении к «In girum imus» Дебор заявляет, что не делает никаких уступок публике, однако показывает изображения зрителей в кинозале, как бы отсылая их к ним самим. Это можно определить как стратегию опровержения, что становится очевидным из названия предпоследнего фильма Дебора «Опровержение всех до сих пор высказанных по поводу фильма "Общество спектакля" хвалебных и враждебных суждений». Опровержение присутствует и во многих других текстах: конечно, в «Размышлениях по поводу убийства Жерара Лебовиси»[772] и «Этой дурной славе»,[773] где несколько лет спустя предпринимается тот же демарш: едко, иронично, часто обидно характеризуются те, кто отважились высказываться об авторе. Разворачивается настоящая полемика с теми, кто сделал Дебора символическим врагом общества и своим реальным врагом. В предисловии к четвертому итальянскому изданию «Общества спектакля» Дебор пишет:

Тем самым мы возвращаемся к отношению Дебора к теории. Мы сегодня уже находимся «даже далее», в новом веке, и верно, что сегодня «Общество спектакля» не менее трудно опровергнуть, чем сорок лет назад. Стратегия опровержения – это и стратегия тотализации, стратегия «все уже было сказано». Но тем самым и безличность «Общества спектакля», которая была введена прежде всего как симптом – если не как доказательство – теоретического измерения этого произведения, предстает в совсем ином свете. Чисто теоретическое соответствует стилю (и производно от него), оно пишется или производится в стиле неопровержимости и с ней связанной безличности. Так теория оказывается не только пронизанной стилем (а значит, личным, своеобразным, субъективным), но и им принципиально заданной: теоретический аспект «Общества спектакля» – это производная от явления Дебора как неопровержимого теоретика. Стиль этой книги таков же, как и стиль «Панегирика» или «In Girum imus», а именно стиль, который ставит целью некоммуникацию, дисквалификацию и исключение читателя.

Вернемся еще раз к предисловию к четвертому итальянскому изданию «Общества спектакля», где Дебор с удовлетворением пишет: «Честно говоря, я и в самом деле думаю, что на свете нет никого, кто был бы способен заинтересоваться моей книгой, кроме врагов существующего общественного порядка», или несколько дальше: