Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

и спокойной расслабленности Спинозы. При этом сведенные судорогой ступни показывают внутреннее беспокойство, раздражение, чуть ли не нервную болезнь.

В «Спинозе»[581] и «Мефистофеле» Антокольский представляет другую формулировку проблемы, представленной у Ге в «Тайной вечере» и «Петре и Алексее». Это более актуальное для 1883 года противопоставление касается уже не направления деятельности, а типа внутреннего отношения к миру — смиренно-доверчивого или безжалостно-аналитического.

О практической стороне деятельности позднего Крамского, Крамского-дельца, Крамского-циника — о деньгах, придворных связях[582] и заказах[583], сотрудничестве с К. П. Победоносцевым[584], даче на Сиверской, алых чулках[585], барственном или начальственном виде[586] — обычно пишут неохотно. Может быть, это и не имеет значения само по себе; хотя в случае с человеком, которого считали едва ли не «совестью русского искусства», имеет, пожалуй. Но в любом случае любопытно выражение этого нового Крамского именно в искусстве — например, коммерческие проекты Крамского, в частности памятник Александру II в Кремле. В письме к Победеносцеву от 27 марта 1885 года Крамской описывает свой проект. Из описания ясно, что памятник задуман в эстетике 1838 года (в сущности, единственной для него возможной). Умный и осторожный Крамской — не избалованный артист Брюллов — хорошо знает, что нужно идеологическому начальству. Александр II стоит у него в молитвенной позе («вся фигура во всем величии самодержавия должна выражать кроткую молитву»); ниже на ступенях — воины, сановники, князья церкви. Он замечает по поводу предполагаемого воздействия памятника на зрителя: «мне бы хотелось, чтобы результатом памятника было крестное знамение у всякого простого русского человека»[587]. А в письме к Третьякову комментирует (с удивительной — для времен, когда письма большей частью предназначались для печати — откровенностью): «так как тут пахнет не более, не менее как миллионом, то естественно голодному алкать»[588].

Интересен и салон «дамского» Крамского — его женские портреты, написанные не только на заказ, но и для себя (портреты дочери); модные платья, перчатки и зонтики. Среди этих вещей в стиле Винтерхальтера имеются настоящие шедевры салонной эстетики — например, портрет баронессы Гинзбург («Неизвестная с книгой», 1882, Екатеринбургский музей изобразительных искусств). К ним относится и знаменитая «Неизвестная» (1883, ГТГ), вещь совершенно не передвижническая по духу и полностью принадлежащая новому времени. Для возмущенного Стасова это просто «кокотка в коляске» (Третьяков — скорее всего именно по совету Стасова — отказался купить ее для коллекции). Но для Крамского это явно не просто кокотка, а новый женский тип, новый миф («целая эпоха», по мнению П. Д. Боборыкина). Может быть, даже своеобразный женский вариант «Мефистофеля» Антокольского: вавилонская блудница с удивительной — несколько восточной (семитской) — красотой, с не столько даже надменным, сколько равнодушным взглядом владычицы мира. Она царствует в новом мире капиталистического Петербурга[589], мире цинизма, больших денег и продажной любви, и Крамской явно восхищается этим типом. Необычен для Крамского стиль «Неизвестной» с обтравленной по контуру фигурой, с контрастом первого плана и условного (почти невидимого, изображающего «пустоту») «пейзажного» задника. Искусственность этого стиля демонстративно противопоставлена живописности и пленэрности уже начавшейся репинской эпохи. «Неизвестная» — еще одна женщина-кукла русского искусства.

Впрочем, «живописность» и «пленэрность» (пусть лишенные репинского радикализма) у позднего Крамского тоже есть. Часть этой «дамской» эстетики — легкая свободная техника (первые образцы которой появляются у Крамского еще в 1879 году, в портретах-этюдах Прахова и Литовченко); скромный артистизм во вкусе баронесс. Это картины-этюды, натюрморты («Флоксы», 1884, ГТГ), поэтические фантазии («Лунная ночь», 1880, ГТГ), даже натурные этюды с оттенками пленэра — например, «Женщина под зонтиком» («В траве. Полдень», 1883, Нижний Новгород).

Кроме того, у позднего Крамского появляется и новая трактовка народных типов, своеобразное юмористическое народничество (юмор редко встречается в эпоху эпоса и, вероятно, является признаком упадка, вырождения «эпического»). Его «Крестьянин с уздечкой» (1883, Киевский государственный музей русского искусства) и «Мина Моисеев» (1882, ГРМ), этюд к нему — это «moujik russe»; здесь вместо эпической спокойной суровости взгляда «Полесовщика» появляется комизм, какая-то забавная хитрость, «лукавые морщинки у глаз».

Официальный большой стиль

Поколение идеалистов ТПХВ создает и свой собственный официальный большой стиль, воплощая уже государственный, а не интеллигентский пантеон героев. Крамской не доживает до этого, а его официальные портреты 80-х годов совершенно не интересны в смысле новых формул большого стиля; это чистый бизнес. Но у Антокольского около 1889 года появляются официальные книжники — например, «Нестор-летописец» (1889, мрамор, ГРМ); в нем еще есть оттенок покорной мудрости и мягкости «Спинозы», но это уже Спиноза на казенной службе. Затем — военные герои («Ермак», 1891, бронза, ГРМ) и правители («Ярослав Мудрый», 1891, майолика, ГРМ). Это — окончательное завершение традиции «идеалистического» петербургского передвижничества.

Глава 2

Новый натурализм

Научный, аналитический (лишенный, в отличие от традиции Крамского, этической составляющей) натурализм как язык эпоса позитивистской эпохи, нового большого стиля представлен в первую очередь у туркестанского Верещагина, пожалуй, главного художника поколения, выходящего на сцену после 1868 года.

Новая культурная традиция, как можно предположить, связана с новой социальной реальностью: с колониальной экспансией в Средней Азии и колониальными генералами, с текстильными и железнодорожными предпринимателями, с финансистами, с бюрократией и новым бизнесом — одним словом, с новым русским капитализмом. А также с учеными-путешественниками, прокладывающими дорогу колониальным войскам (например, Николаем Северцовым, исследователем киргизских степей, впоследствии сопровождавшим отряд генерала Черняева), с теоретиками, соединяющими позитивизм и империализм, — такими, как Николай Данилевский («Россия и Европа», 1869). Этот новый контекст порождает эстетику раннего Верещагина.

Искусство новой социальной реальности — соединяющее политику (империализм), науку (этнографию) и развлечения для широкой публики (колониальный романтизм с необыкновенными «варварскими» сюжетами) — возникает чуть раньше в поздней Второй империи во Франции, во французском салонном ориентализме[590]. Оно и становится для Верещагина (и не только для Верещагина) образцом.

В первую очередь это Жан-Леон Жером — самый важный европейский художник для нового русского искусства, как традиции Верещагина, так и традиции Семирадского. Начав с модного с конце 40-х годов стиля «неогрек», Жером уже в конце 50-х и начале 60-х — после поездки в Египет, а затем в Турцию — начинает заниматься этнографией мусульманского Востока. Восток у него выглядит мирным и почти идиллическим: это или просто этнографические типы («Черный башибузук», «Башибузук и его собака», «Песни башибузуков», 1868), или сцены быта, мирные церемонии, молитвы («Молитва в пустыне», 1864; «Молитва в Каире», 1865), гаремы и турецкие бани. Жером как художник интересен в первую очередь