Американская пастораль - Филип Рот

Оркатт женился на внучке одного из партнеров своего деда по делам морристаунской юридической фирмы «Оркатт и Финдли», компаньоном которой, предположительно, должен был стать и он сам. Однако закончив Принстон, он отказался от поступления в Гарвардскую школу права — хотя именно в Принстоне и Гарвардской школе уже более века получали образование все мальчики из семьи Оркатт — и, порвав с родовыми традициями, направился в студию на задворках Манхэттена, намереваясь стать художником-абстракционистом и человеком новой закалки. Целых три года он сидел на Гудзон-стрит в мастерской с грязными окнами, за которыми грохотали проезжающие грузовики, и лихорадочно писал, борясь с постоянной депрессией, но потом женился на Джесси и вернулся в Джерси для обучения архитектуре в стенах Принстона. С мечтой стать художником он так полностью и не распрощался, и поэтому, хотя его архитектурная работа — главным образом реставрация домов восемнадцатого и девятнадцатого веков в богатых уголках округа Моррис, а также превращение амбаров в элегантные дачные домики на пространстве от округа Сомерсет и Хантердон до округа Бакс в Пенсильвании — была успешна и вроде как поглощала все время, каждые три-четыре года в одной из багетных мастерских Морристауна открывалась новая выставка его живописных работ, и польщенные приглашением Лейвоу неизменно появлялись на вернисаже.

Никакой выход в свет так не тяготил Шведа, как это стояние перед картинами Оркатта, созданными, как просвещал зрителей вручаемый при входе буклет, под влиянием китайской каллиграфии, но, как казалось Шведу, лишенными всякого — даже китайского — смысла. Доун в первый же раз назвала их «стимулирующими мысль»: ей они открывали совершенно неожиданную сторону личности Оркатта — его чуткую восприимчивость, никаких признаков коей она прежде не замечала. Однако у Шведа творчество Оркатта стимулировало лишь одну мысль, а именно: сколько еще необходимо постоять перед картиной, притворяясь поглощенным ее созерцанием, прежде чем двинуться к другой и притворяться дальше. Единственно, чего ему хотелось, так это наклониться и прочитать — в надежде, что они помогут, — названия, указанные на табличках около каждой картины, но когда он проделывал это — пренебрегши одергиванием Доун и ее шепотом: «Не надо читать, ты смотри на живописную манеру», — это сбивало с толку еще больше, чем сама «живописная манера». «Рисунок № 6», «Медитация № 11», «Без названия № 12», «Композиция № 16»… ну, и что же там есть, на этой «Композиции», кроме пучка длинных бледно-серых мазков, почти сливающихся с белым фоном? Казалось, что Оркатт пытался не написать картину, а, наоборот, стереть с полотна все следы краски. Не помог и буклет, написанный молодой парой, владельцами магазина: «Мазок Оркатта несет в себе такое напряжение, что растворяет конкретные формы, а затем и сам тает, расплавленный своей энергией…» С какой стати Оркатту, неплохо знающему природу и полную драматизма историю своей страны — да еще и прекрасному теннисисту, — приспичило создавать картины, на которых не изображено ничего? Поскольку Швед все-таки не считал его шарлатаном — зачем бы Оркатту, образованному и уверенному в себе человеку, так усердствовать ради того, чтоб морочить людям голову? — он мог какое-то время относить неприятие живописи Оркатта на счет своего невежества по части искусства. Нет-нет да и приходило в голову: «Что-то с этим парнем не так. Он чем-то страшно не удовлетворен. Чего-то ему здорово не хватает», — но потом он читал какой-нибудь буклет и снова сдавался: нечего, мол, рассуждать о том, чего не понимаешь. «И два десятилетия спустя после отъезда из Гринич-виллиджа, — гласили заключительные строки, — Оркатт не отказался от высокой цели: творить, находя собственный способ выражения глобальных тем, одна из которых — извечный вопрос нравственного выбора, определяющий все человеческое существование».

Шведу, конечно, не пришло в голову, когда он читал аннотацию, что нагромозди ты хоть гору высоких слов, их все равно не хватит для объяснения таких пустых произведений, и говорить, что эти картины отражают вселенную, приходится именно потому, что они не отражают ничего, и все слова иносказательно выражают только одно: что Оркатт бездарен, и, как бы ни пыжился, ему не сказать своего слова в живописи, да и ни в чем ином; а то, что он создает, узко и жестко, ибо таковы каноны, которые сковали его изначально. Шведу не приходило в голову, что он прав, что этот парень, который, посмотреть на него, живет в полном согласии с самим собой, превосходно ладит с людьми, безупречно соответствует занимаемому положению, на самом деле, возможно, давно таит в себе — и невольно выдает — одно желание: он не хочет быть в ладу, он хочет быть в разладе, но ему непонятно, как добиться этого. И он прибегает к единственному доступному ему средству — упорно пишет картины, о которых можно сказать, что они и на картины-то не похожи. Пожалуй, ему больше нечем утолить свою жажду оригинальности. Грустно. Но, как бы грустно это ни было, что бы Швед о художнике знал или не знал, понимал или не понимал, спрашивал или умалчивал, — все это перестало иметь значение, как только, через месяц после возвращения Доун с новым лицом из Женевы, одно из этих ребусных выражений извечных тем, определяющих человеческое существование, появилось в гостиной Лейвоу. Тогда-то и начались печали Шведа.

На полотне был пучок коричневых мазков — не тех серых, которые Оркатт старательно вымарывал в «Композиции № 16», — и в светлом, но уже не белом фоне угадывался пурпурный цвет. Темный колорит, утверждала Доун, свидетельствует о революционном пересмотре художником своих формальных выразительных средств. Она сказала это Шведу, а он, не зная, как реагировать, да и не интересуясь особенно «формальными средствами», промямлил в ответ: «Интересно». Когда он был ребенком, в доме у них не было ни одного произведения искусства, не говоря уже о произведениях «модернового» искусства, — в его семье подобными вещами увлекались не больше, чем в семье Доун. У Дуайров висели картинки религиозного содержания, и, может быть, Доун вдруг заделалась экспертом по «формальным средствам» от тайного стыда за детство в доме, где, кроме обрамленных фотоснимков ее самой и маленького братишки, висели только литографии Девы Марии и Сердца Христова. Если эти пижоны с утонченным вкусом вывешивают у себя на стенах произведения современного искусства, что ж, значит, они появятся и на наших стенах. Мы и у себя повесим формальные средства. Так, что ли? Доун, конечно, отрицает, но уж не говорит ли в ней опять-таки ирландский комплекс?

Она приобрела картину прямо в студии Оркатта, и стоила она им половину того, что они уплатили за новорожденного Графа. Швед сказал себе: «Бог с ними, с деньгами, забудь о них — сравнил божий дар с яичницей» — и таким образом справился с собой. Но вообще он расстроился, когда увидел «Медитацию № 27» ровно на том месте, где когда-то висел любимый им портрет Мерри, тщательно выполненный, очень похоже, пусть и с переизбытком розового цвета, изображающий здоровенькую шестилетнюю Мерри в светлых кудряшках. Портрет маслом написал для них в Нью-Хоупе один жизнерадостный пожилой джентльмен, встретивший их в своей студии в блузе и берете и не пожалевший времени, чтобы угостить их глинтвейном под рассказ о том, как он учился живописи, копируя картины в Лувре. Он шесть раз приходил к ним в дом писать сидящую за пианино Мерри и взял всего две тысячи за картину вместе с позолоченной рамой. Но, как было сказано Шведу, поскольку Оркатт не попросил те тридцать процентов, которые им пришлось бы уплатить, если бы они купили «№ 27» в магазине, пять тысяч — это просто даром.