Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло - Питер Уотсон

Такие моменты можно считать новой формой наивысшего, того, о чем забыл реализм XIX века. Но Вульф находит это новое трансцендентное скорее не в грандиозных или необычных явлениях, а в неброских повседневных делах и поступках, которые открывают нам новые миры. Она использует такие моменты – когда кто-то смотрит на старую шляпную булавку или вспоминает о поцелуе, – чтобы создать тесную связь (иногда задним числом) между людьми через всеохватывающее «океаническое» чувство, которое традиционно ассоциировалось с чем-то огромным – с горами или соборами. Как она думала, такие эпизоды создают единственные доступные для нас в секулярном мире священные моменты, и писатель призван привлекать к ним внимание, утверждать их ценность и сохранять их для нас в устойчивой – бессмертной – форме.

«Каждый такой экстатический эпизод ставит вопрос, станет ли встреча умов, которую дают моменты наивысшего, устойчивым единением. Для Вульф «моменты бытия»… есть своеобразное таинство, доступное в мире, где нет одного представления о священном и где общение и единство порождены слиянием конфликтующих систем ценностей, которое всегда носит временный характер, нелепо и непрактично».

Вульф, ставшая издателем английских переводов Фрейда, ценила психоанализ. Она считала, что «океаническое» чувство, которое ищут и присваивают себе религии, и «интимные наивысшие моменты бытия», столь привлекавшие ее, рождаются в младенчестве, в тот период, когда ребенок отделяется от матери, в теплом контакте сначала с утробой, а потом с грудью.

Ближе всего мы подходим к духовным переживаниям там, говорила Вульф, где интенсивнее близость. Это значит, что по определению мы интенсивнее всего живем в семьях и среди друзей. И на самом деле цель дружбы – искать и строить интимные моменты бытия. Блаженство раннего детства дает нам здесь мерку; близость взрослых есть и воспоминание о прошлом опыте, и преодоление его. Цель искусства – выявлять эти элементы и сохранять их, но сами такие моменты доступны каждому.

Вирджинию Вульф нередко сравнивали с Джеймсом Джойсом – иногда противопоставляя этих писателей: оба они были романистами-экспериментаторами, оба исследовали писательскую технику «потока сознания». В своем дневнике Вульф отмечала, что «Улисс» – книга «неудачная», «претенциозная» и «нечистокровная», хотя не отрицала и того, что в ней есть крупицы гениальности.

Джойс считал себя ницшеанцем – и этим резко отличался от Вульф. В одном своем эссе 1904 года, где он называл себя Джеймсом Овермэном, он отстаивал неоязычество с его распущенностью и безжалостностью. Ницше и другие мыслители поддерживали в нем неприязнь к готовым религиозным и философским системам, которая навязывала всем буржуазия XIX века. В одном письме к своей жене Норе Джойс писал: «Мое сознание отвергает весь нынешний социальный порядок и христианство». Стивен Дедал произнес знаменитую фразу: «Абсолют мертв». В «Портрете художника в юности» изображен постепенный отход Стивена от католичества. Мы чувствуем, что влияние религии стоит за его верой в «логическое и всеобъемлющее», но его пугает «та химическая реакция, которую запустит в моей душе ложное почитание символа, за которым стоят двадцать веков властвования и поклонения».[484] Гордон Грэхем объясняет: «Это, иными словами, надежда не на богословскую истину, но на свободу»; Дедал стремится открыть «такую форму жизни или искусства, при которой дух может выражать себя с ничем не ограниченной свободой». Это представление о такой жизни, которая сама становится эстетической экспрессией.[485]

Однако в первую очередь Джойс крайне сильно привязан к факту, что Кристофер Батлер называл «скрупулезной мелочностью», он стремился видеть вещи такими, какие они есть. Вот что Джойс говорил о самом себе своему другу Артуру Пауверу, ирландцу, жившему в Париже, пока он не стал работать искусствоведом в газете Irish Times: «В реализме ты спускаешься к фактам, на которых основан мир; эта неожиданная реальность размазывает романтизм по стенке. Большинство людей несчастливы из-за того, что разочарованы романтизмом, от нереализованных ложных идеалов. Фактически можно сказать, что идеализм – это крах для человека, и если бы мы смирились с фактом, как то делали примитивные люди, нам стало бы легче жить. Именно для этого мы созданы. Природа совсем не романтична. Это мы ее романтизируем, а это ложный подход, самовлюбленность, абсурдная, как все виды самовлюбленности. В «Улиссе» я попытался держаться поближе к фактам [курсив мой. – Авт. ]». Таким образом, здесь Джойс указывает на новую форму ложного сознания.

Писатель также отвергал любой метафизический порядок. Вероятно, он разделял взгляды своего земляка Оскара Уайльда, который как-то сказал: «С нас достаточно и того, что веровали отцы наши. Они истощили способность к вере нашего биологического вида. Нам в наследство от них достался скептицизм, которого они боялись». В «Герое Стивене» католик Джойс хочет вынудить Стивена Дедала прямо признать, что он утратил веру, в то же время сохранив многие понятия религии в секулярном виде. Об этом особенно ярко свидетельствует его понимание богоявления как секулярного духовного озарения, когда ряд (как правило, обычных) переживаний, воспоминаний и стремлений на миг соединяется в одно целое, порождая особое мощное многослойное ощущение, подобное взрыву.[486]

Это же мы видим в «Дублинцах», где юноша-повествователь понимает, что «[арабская] ярмарка уже закрывается, а он, не имея денег, не сможет купить подарок сестре Мангана [друга своего детства]». Детали этого эпизода – английская продавщица, ее легкий флирт и его сожаление о том, что он не может ответить ей тем же, сам тот факт, что он вообще оказался на ярмарке, потому что спасался от неприятностей, ждущих его дома, – составляют «богоявление» по Джойсу, которое не столько подтверждает какую-либо истину, «сколько мгновенно ставит под сомнение то, что ты с легкостью принимал за истину».[487] Иными словами, у Джойса «богоявление» – обратная форма того, что, скажем, называют этим словом в христианстве, так что это переживание скорее не возвышает, а топит человека. И он опять спускается к факту и смиряется с ним.

Это позволяет думать, что Джойс, подобно другим модернистам (Чехову, Прусту, Жиду, Джемсу, Манну, Вульф), не столько повествователь в традиционном понимании слова, сколько «провокатор», стремящийся вызвать определенное состояние сознания (что критик Артур Данто называл «преображением общих мест»). Три его великих труда – «Портрет художника в молодости» (1916), «Улисс» (1922) и «Поминки по Финнегану» (1939) – проще оценить должным образом, если рассматривать их как одно произведение, портрет художника, когда тот молод, когда он достиг средних лет и в старости. То, что эти книги объемны и сложны, входит в общий замысел. Представления Джойса, которые, разумеется, если их изложить в нескольких словах, покажутся вопиющей банальностью, можно описать с помощью нового золотого правила или категорического императива. Вместо «Поступай с другим так, как ты хотел бы, чтобы поступали с тобой», императив Джойса можно выразить такими словами: живи так, чтобы, оглянувшись на свою жизнь в старости, ты мог бы сказать, что стал таким человеком, каким хотел стать, что активно выбрал то Я, которым стал, вместо того чтобы бездумно следовать замыслам других; жизнь должна получать свой смысл от того, что мы делаем, а не от того, чего от нас требует «барин, живущий где-то далеко от нас» (сравните это с идеями Жида, Рильке, Хайдеггера).