Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон

* * *

Более мелкие модели кораблей были завершены к концу осени 1966 года, в том числе выходящий на орбиту кортеж из боеголовок, которые в то время представлялись вероятным исходом Холодной войны. На них были изображены неприметные национальные обозначения: кружок французских военно-воздушных сил, немецкий железный крест и китайская красная звезда. Их можно увидеть в финальном эпизоде, если присмотреться. Они стали первыми технологиями XXI века, показанными после экстатического броска кости Смотрящим на Луну – переход от одного вида оружия к другому.

Сложные цилиндрические устройства под управлением самосинхронизирующихся моторов позволяли воспроизводить съемку с покадровой точностью. Это было необходимо для добавления крошечных людей, которые двигались внутри космической станции, например, или Боумена на входе в «Дискавери», где видны интерьеры открытого шлюза.

В таких случаях модель была подсвечена, а ее окна и отверстие шлюза затемнены для съемки Джоном Алькоттом. Затем камеру возвращали в цилиндрическое устройство, и дубль повторялся, но теперь затемнялась вся модель, а окна и дверь с помощью фронтпроекции наполнялись маленькими фигурами или фотографиями детализированного шлюза.

Создавать такие кадры было так же увлекательно, как наблюдать перемещение минутной стрелки по циферблату часов. Ведь для максимальной глубины полукадра каждый момент должен был быть отснят в течение секунды или дольше. Это была чрезвычайно болезненная процедура, и она не прощала ошибок.

Эндрю Биркин помнит один такой эпизод, в котором камера прошла прямо через космическую «Станцию-5», которая вращалась на орбите Земли. Модель космической станции шириной в девять футов была закреплена на оси, а камера могла проезжать параллельно вбок по шарнирной дорожке, и ее постепенное приближение к вращающейся студии было незаметно для невооруженного глаза. Одной из обязанностей Биркина до отъезда в Намибию было следить за планом спецэффектов для Кубрика. Окончание работы было запланировано на последние выходные июля. По его словам, он попросил отдел спецэффектов поработать сверхурочно, но получил твердый отказ: Англия играла против Западной Германии в финале Чемпионата мира 1966 года, и никто не пропустили бы игру.

Вскоре он придумал аргумент: телевизор можно было поставить в студии. Сопротивление было сломлено: внезапная сверхурочная плата никогда не повредит. В ту субботу 15 специалистов отдела смотрело футбольное противостояние, пока космическая станция медленно вращалась за их спинами. Решение Биркина было правильным: тот матч насчитывает самую многочисленную аудиторию за всю историю телевидения Великобритании – 32 миллиона человек.

Пока камера миллиметр за миллиметром продвигалась к станции, игра вышла в дополнительное время – во время которого Британия забила дважды. С каждым голом отдел вскакивал на ноги и порыве воодушевления. «Все были в таком восторге, что пол ходил ходуном», – вспоминает Биркин.

В понедельник прекрасный кадр со станцией появился на экране, и Кубрик впился глазами в экран, управляя пультом. Внезапно на экран будто налетел ветер, и станцию тряхнуло. Ударная волна легендарного гола, утвердившего победу Англии на Чемпионате мира 1966 года, достигла земной орбиты.

Кадр был перешиблен.

* * *

В уникальных обстоятельствах создания «Одиссеи» возникали новые специфические формы креативности. Погрузившись в создание психоделических планетарных пейзажей из приключений камикадзе-Биркина на вертолете, Брайан Лофтус обнаружил, что его врожденная склонность к определенным цветовым сочетаниям направляла его результаты в одну и ту же палитру. Кубрик же хотел именно случайных комбинаций. Посмотрев на итоги, которые были прекрасны, но предвзяты вкусами Лофтуса, режиссер сказал: «Брайан, я хочу, чтобы ты создал их, не зная, как. Если ты заранее знаешь, что получится, не будет никакого прока. Нам нужно, чтобы ты наткнулся на что-то, не зная пути туда». Это был верховный принцип всего процесса создания фильма.

В ответ Лофтус взял три коробки с пленкой и на каждой поставил рулетку с круговыми диаграммами. Затем установил на них волчок: для определения цвета, размера изображения и метода его разделения (негатив, позитив, высококонтрастный, высококонтрастный и так далее). Подобно дада-технике нарезки текста Уильяма Берроуза в его экспериментальном романе «Голый завтрак», система Лофтуса успешно воплотилась в случайных сочетаниях. «Мы убрали человеческий фактор!» – радостно воскликнул Кубрик.

Сам стиль управления Кубрика можно описать двумя историями.

Одна затрагивает Тони Фревина, который был еще ассистентом, когда Кубрик попросил его прочитать и изложить суть груды книг и сценариев. Фревин, не закончивший школу, думал, что «только крутые люди с радио» могут с этим справиться. «Я не могу», – сказал он.

«Ты ведь умеешь читать?» – спросил Кубрик.

«Конечно, умею».

«Если ты прочитаешь книгу, и я спрошу, о чем она, ты сможешь мне рассказать?» – продолжил режиссер.

«Да, думаю, смог бы», – ответил Тони.

«В-третьих, вероятно, у тебя сложилось бы свое мнение, – сказал Кубрик, который сам едва смог выпуститься из школы. – Ты бы посчитал, что она правдивая, глупая, странная?»

«Да».

«Тогда в чем проблема? Иди и сделай это».

Освободившись от мысли, что такие вещи были за пределами его возможностей, Тони в конце концов написал три рассказа, принятых весьма благосклонно, а также отредактировал целую груду записей. «Думаю, в то время он верил в меня гораздо больше, чем я сам – заметил он. В очень многих людей он верил больше, чем они сами верили в себя».

Другая история повествует о том, что Кубрик всегда держал самых талантливых начеку. «У него был список из десяти людей – он показывал его мне – десяти из команды», – вспоминает Биркин. «Неделю ты на вершине списка. Затем ты на втором месте, а кто-то поднялся и занял первое. На третьей неделе ты третий, затем четвертый; к пятой или шестой неделе ты в панике спрашиваешь: «Что я сделал не так?» И Стэнли говорит: «Ничего, о чем ты?» Биркин делает эффектную паузу и изображает горестного юношу: «Кажется, я потерял твое расположение!»

После этого Кубрик говорил, что случилось недоразумение, и возвращал несчастного на вершину списка, где его снова окутывали вниманием.

* * *

К лету 1966 года Роджер Карас вернулся в Нью-Йорк для возрождения Polaris Productions, планируя работать с MGM над PR-стратегиями «Одиссеи». Тем временем Артур Кларк вернулся на Цейлон «зализывать раны» после фиаско с публикацией книги в Dell Delacorte.

Переезд Карас неизбежно стал причиной разнообразных затрат на аренду помещения, зарплату личного помощника, дизайнеров рекламы и обеды с влиятельными лицами. Это, в свою очередь, положило начало нескончаемому ворчанию Кубрика, чей взгляд был или на камере, или на финансовых счетах. Среди прочего, режиссер недоумевал по поводу необходимости приглашать людей на обед или ужин и советовал встречаться с ними в промежутке, если это возможно. В письме, написанном в середине августа, он замечал, что многие из этих встреч были с теми, с кем он и Polaris Productions уже установили «фундаментально крепкие и взаимно интересные отношения». Поэтому, писал он: «Я не думаю, что подкупательство в любых его формах так необходимо». Но то, что он оставил возможность для этого, говорит о доверии к своему лейтенанту: «Если, по твоему усмотрению, это действительно необходимо, то ты можешь приглашать их, куда тебе хочется».