Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений - Дэвид Харви

Я упомянул лишь несколько примеров, которые приводит Керн, чтобы передать ощущение неразберихи, бушевавшее в социальной и культурной мысли в 1910–1914 годах. Однако, полагаю, можно сделать еще один шаг в глубь проблемы, основывая дальнейшее рассуждение на идее, которую вбрасывает, но очень слабо разрабатывает Керн: «Одной из реакций было нарастающее ощущение единства среди людей, которые прежде были изолированы друг от друга расстоянием и отсутствием коммуникации. Но этот процесс был не лишен двусмысленности, поскольку близость также порождала беспокойство – опасение, что соседи выглядели подобравшимися слишком уж близко» [Kern, 1983, р. 88]. Как выражалась эта «двусмысленность»? Можно выделить два масштабных и довольно отличавшихся друг от друга течения мысли в зависимости от акцента на единстве или различии.

Те, кто подчеркивал единство между народами, также признавал «нереальность места» внутри фрагментированного относительного пространства. Наряду с восхвалением уничтожения пространства посредством времени задача состояла в том, чтобы дать новый старт просвещенческому проекту человеческого освобождения в глобальном пространстве, скрепленном воедино с помощью механизмов коммуникации и социальной интервенции. Однако подобный проект подразумевал пространственную фрагментацию с помощью планируемой координации. Каким же образом он мог быть реализован, кроме как за счет некоего «распыления» прежде существовавших пространств? Форд продемонстрировал, каким образом с помощью спациализации времени можно ускорять социальные процессы и увеличивать производительные силы. Проблема заключалась в том, чтобы обуздать эту возможность в целях человеческого освобождения, а не ради какого-то узкого набора интересов, таких как интересы капитала. Например, в 1911 году одна германская группа предложила создание «всемирной канцелярии», которая «объединит все гуманитарные тенденции, идущие параллельными, но неупорядоченными курсами, и обеспечит концентрацию и продвижение всех видов творческой деятельности» (цит. по: [Tafuri, 1985, р. 122]). Лишь в таком контексте рационализированного и тотально организованного внешнего и публичного пространства, собственно, и могли процветать внутренние и глубоко приватные ощущения времени и пространства. Пространство тела, сознания, души – пространства, которые слишком долго оставались подавленными в условиях абсолютных установок мысли Просвещения, но теперь распахнулись в результате психологических и философских находок, – могли быть освобождены лишь посредством рациональной организации внешнего пространства и времени. Однако рациональность теперь означала нечто большее, чем планирование с помощью карты и хронометра или подчинение всей социальной жизни изучению времени и движения. Новые ощущения релятивизма и перспективизма могли быть изобретены и затем применены к производству пространства и упорядочению времени. Этот тип реакции, который позднее будет признан многими исключительно модернистским, обычно предполагал множество атрибутов. Презирая историю, он стремился к совершенно новым культурным формам, которые порывали с прошлым и говорили исключительно на языке нового. Признавая, что форма следовала за функцией, а пространственная рациональность должна быть навязана внешнему миру с целью максимизации личной свободы и благосостояния, он рассматривал в качестве ключевого мотива эффективность и функцию (отсюда и образ метрополиса как хорошо налаженной машины). Он был глубоко озабочен чистотой языка, вне зависимости от того, шла ли речь об архитектуре, музыке или литературе.

Разумеется, остается открытым вопрос о том, была ли эта реакция чистым преклонением перед силой пространственной и временно́й реструктуризации, имевшей место в данный период. Французский художник-кубист Фернан Леже определенно полагал именно так, отмечая в 1913 году, что жизнь стала «более фрагментарной и двигалась быстрее, чем в предшествующие периоды, и поэтому для ее изображения требовалось изобрести динамичное искусство» (цит. по: [Kern, 1983, р. 118]). А Гертруда Стайн однозначно интерпретировала такие культурные события, как появление кубизма, как ответ на временно-пространственное сжатие, которому каждый был подвержен и ощущал на себе. Конечно, все это никоим образом не уводит нас в сторону от важности преодоления этого опыта в сфере репрезентации таким образом, чтобы укрепить, поддержать, а возможно, даже управлять теми процессами, которые, как представлялось, ускользали от любых форм коллективного контроля (в том виде, как за него действительно взялись в ходе Первой мировой войны). Однако фокус нашего внимания в самом деле переключается на практические способы осуществимости этого. В результате Ле Корбюзье просто следовал джефферсоновским принципам землеустройства, когда утверждал, что путь к личной воле и свободе лежит через конструирование высокоупорядоченного и рационализированного пространства. Его проект был интернационалистским, в нем был сделан акцент на том типе единства, в котором может быть полностью проработано социально осознанное представление об индивидуальном отличии.

Другой тип реакции связывал воедино ряд, казалось бы, расходящихся вариантов ответа, выстроенных, впрочем, вокруг одного главного принципа, к которому я буду часто обращаться в дальнейшем: чем более единым является пространство, тем более важными для социальной идентичности и социального действия становятся качества фрагментации. Например, свободное распространение капитала по поверхности планеты делает сильный упор на специфические качества тех пространств, куда может быть привлечен этот капитал. Сжатие пространства, заставляющее конкурировать друг с другом разнообразные сообщества во всем мире, подразумевает локализованные конкурентные стратегии и повышенное ощущение осознания того, что именно делает особенным то или иное место и наделяет его неким конкурентным преимуществом. Данный тип реакции гораздо больше обращен к идентификации конкретного места, конкретного сооружения, сигнализируя об их уникальных качествах во все более гомогенном, но при этом фрагментарном мире.

Эту «другую сторону» исканий модернизма можно наблюдать во многих контекстах. Проницательное замечание Фуко (цит. по: [Crimp, 1983, р. 47]) о том, что «Флобер значит для библиотеки то же самое, что Мане для музея», подчеркивает то, каким образом новаторы модернизма в литературе и живописи, в некотором смысле порывая со всеми предыдущими условностями, все же должны были располагать себя где-то в историческом и географическом отношении. И библиотека, и музей обладают эффектом записывания прошлого и изображения географии при одновременном разрыве с ними. Сведение прошлого к репрезентации, организованной как изображение артефактов (книги, картины, реликвии и т. д.), столь же формалистично, как и сведение географии к набору демонстрации вещей из отдаленных мест. Модернистские художники и писатели рисовали для музеев или писали для библиотек именно потому, что подобная работа позволяла им порывать с ограничениями собственного места и времени.

Однако музей, библиотека, выставка обычно стремятся к некоему последовательному порядку. Идеологическая работа по изобретению традиций стала столь значимой в конце XIX века именно потому, что это была эпоха, когда трансформации в пространственных и временны́х практиках подразумевали утрату отождествления себя с конкретным местом и воспроизводили радикальные разрывы с любым ощущением исторической преемственности. Начиная с конца XIX века сохранение истории и музейная культура внезапно и резко пробудились к жизни, в то время как интернациональные выставки не только превозносили мир международной коммодификации, но и представляли географию мира как ряд артефактов, которые мог увидеть кто угодно. Именно благодаря подобной атмосфере Зиммель, один из наиболее проницательных модернистских авторов, мог столь убедительно писать о значении руин. Последние, утверждал он, были местами, где «прошлое с его судьбами и трансформациями собиралось в непосредственность эстетически воспринимаемого настоящего» (цит. по: [Kern, 1983, р. 40]). Руины обеспечивали корни нашей поколебленной идентичности в быстро меняющемся мире. Кроме того, в этот период выросла на рынке цена артефактов из прошлого или привезенных издалека. Возникновение динамичных рынков антиквариата и оригинальных заграничных ремесленных изделий (последние символизировали японские гравюры, которые Мане включил в написанный им портрет Золя и которые и сегодня украшают дом Моне в Живерни) сигнализирует о тенденции, которая, помимо прочего, совпадала с возрождением ремесленной традиции, продвигаемым Уильямом Моррисом в Великобритании, ремесленным движением Вены и стилем ар-нуво, который заполонил Францию в первые годы ХХ века. Архитекторы, такие как Луис Салливан в Чикаго и Годемар в Париже, искали новые и при этом локальные простонародные стили, которые могли удовлетворить новые функциональные потребности и одновременно превознести характерные особенности тех мест, где они находились. Идентичность места была вновь утверждена посреди нарастающих абстракций пространства.