Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая

своей компаньонкой выступают как члены некоей секты черных старух, печальных и обидчивых. Возможно, здесь аукнулись символические черные старухи из «Второй Симфонии (драматической)» Андрея Белого (1902), взывающие к состраданию: вначале какие-то две женщины в черном наблюдают из окна за одним из персонажей Поповским; затем к молодому философу приходит гостья – бедная родственница в черном, с морщинистым лицом: она потеряла сына, она никому не нужна, о ней все забывают, и ей некому рассказать о своей печали[442]. Она садится у зеркала, и вскоре в тексте появляются другие такие же:

«3. С противоположной стороны улицы открыли окно две бледные женщины в черном. 5. Обе были грустны, точно потеряли по сыну. Обе были похожи друг на друга. 6. Одна походила на зеркальное отражение другой»[443].

То есть эти женщины в черном множатся в зеркалах! Далее во 2-й Симфонии такой же бледной женщиной в черном оказывается сама Вечность, которая у Белого тематизируется как печаль:

«2. Это была как бы строгая женщина в черном, спокойная <…> успокоенная. 4. <…> она клала каждому на сердце свое бледное, безмирное лицо. 5. Это была как бы большая птица. И имя ей было птица печали[444]. 6. Это была сама печаль»[445].

Набоковская Жозефина со своими тревожными глазами и траурными бровями – тоже сама печаль; и она тоже в структуре рассказа с помощью символического эпизода привязана к птице, нелепой, толстой, старой, как и она сама, и тоже ищущей приют, вспомним: «громадный старый лебедь бил крылом, топорщился – и вот, неуклюжий, как гусь, тяжко перевалился через борт» (с. 79).

В 1936 году вышла французская новелла «Mademoiselle O» – вариация на тему юношеского рассказа. В этом и дальнейших воплощениях набоковской героини мотив птицы-печали только развивается, что усиливает шансы моего предположения. В «Других берегах» Мадемуазель издает возглас, звучащий «граем потерявшейся птицы» и вдобавок выражающий «бездну печали – одиночество, страх, бедность, болезнь и мольбу доставить ее в обетованный край, где ее, наконец, поймут и оценят…»[446]. В довершение всего в этом эпизоде на ней еще и «шляпа с птицей». Эпизод с лебедем в поздней новелле, в отличие от «Пасхального дождя», кончается неудачей. Так что птица-печаль так и осталась лейтмотивом судьбы героини, значимость которого только резче прочерчивается в поздней версии.

Кстати, насчет птицы-печали и важности этого символического мотива для Набокова. Есть картина Виктора Васнецова «Песни радости и печали. Сирин и Алконост» (1896), на которой изображены две девы-птицы, слева черная, печальная, а справа розовая, веселая. Здесь Сирин грустит и плачет, а Алконост смеется. Но у Блока в стихотворении «Сирин и Алконост» наоборот: Сирин радостен, а Алконост горюет. Так что за этой набоковской фразой о птице-печали, может быть, стоит вот эта самая итоговая неоднозначность собственного псевдонима.

И наконец, надо упомянуть о других проявлениях цветового кода в рассказе о гувернантке в его первом, русском, воплощении. Мне кажется, что в использовании желтого цвета здесь сказался символизм цветов «по Белому». Знакомые Жозефины, которые не слишком добры к ней, – русские эмигранты Платоновы – даны в депрессивном желтом колорите: желтый табак мужа и желтый парик жены. Вспомним о негативной коннотации желтого цвета в «Петербурге» Белого. Тут и желтоватая муть, и желтоватые невские пространства, и желтые казенные дома и дом героя, и темно-желтый Липпанченко, и дудкинские четыре желтых стены, и желтые обои у них в квартирах, и монголы, которые мерещатся им на обоях, и желтая пята, и даже желтая пятка и желтый ноготь Аполлона Аполлоновича. Так и здесь, в «Пасхальном дожде», желтизна кодирует негатив. После холодного и насмешливого приема у Платоновых полубольная героиня простужается и заболевает пневмонией.

При том что используется художественный инструментарий Белого, Петербург снов набоковской героини – это все же совсем другой, чем у Белого, город – тут он цветной, просторный и праздничный. Несомненно, такая трактовка полемична по отношению к ужасной и губительной столице в описании А. Белого. Особенно чувствуется эта полемичность, когда речь заходит о Медном всаднике.

Хотя Всадник у Набокова ведет себя наподобие Всадника у Белого, то есть соскакивает с коня: «…и Царь Петр вдруг спрыгнул с медного коня, разом опустившего оба копыта» (ср.: «и где опустишь ты копыта?») – но ведет он себя вовсе не как страшный беловский Всадник: «…и подошел к Жозефине, с улыбкой на бурном, зеленом лице» (с. 80): лицо бурное, потому что в пушкинской «Полтаве» Петр (живой, не памятник) «весь как Божия гроза» – и зеленое, потому что в «Петербурге» оживший памятник сохраняет цвет патины: «фосфорически заблистали и литое лицо, и венец, зеленый от времени…»; «в медных впадинах глаз зеленели медные мысли»[447].

Однако Медный всадник в нашем раннем рассказе никого не губит безвозвратно – наоборот, он награждает героиню живительным троекратным пасхальным поцелуем, то есть ведет себя, как живой царь Петр в другом сочинении Пушкина:

И в чело его целует,

Светел сердцем и лицом…[448]

Итак, Набоков в течение года-двух преодолевает зависимость от беловских и квазибеловских внешних приемов, однако берет на вооружение некоторые символические образы мэтра. При этом он резко не соглашается с ним в пластической подаче и эмоциональной оценке своего родного Петербурга.

Привыкши выковыривать изюм

(Об иудейском прокураторе, еврейской черной свадьбе и красавице Одессе)

На древнеримский лад. Есть «открытие», которое делает каждый, кто открывает второй том трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» – «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи»): и жирный зеленый крем, и полеты на метлах и боровах, и ужасно-прекрасный Люцифер – вся эта оккультная бутафория булгаковского романа взята отсюда.

Но кто, охотясь за булгаковскими претекстами, замечал в том же романе такую, например, сцену? Прощаясь с Леонардо у рва, укрепленного тем миланского замка, герцог Лодовико Сфорца Моро приобщается к его будущей вечной славе: «Пусть люди говорят, что угодно – а в будущих веках, кто назовет Леонардо, тот и герцога Моро помянет добром!»[449] Эта фраза удивительно похожа на другое пророчество: «Мы теперь будем всегда вместе, – говорил ему во сне оборванный философ-бродяга <…>. – Раз один – то, значит, тут же и другой! Помянут меня – сейчас же помянут и тебя!» При всем смысловом различии этих «поминаний», будет ли такой уж дерзостью предположить, что для Булгакова во второй половине 1920-х именно Мережковский служил литературным камертоном?

При чтении вводной сцены с римским прокуратором у Булгакова вспоминается другая фраза – причем тоже «из римской жизни», тоже про воина, и тоже