Лев Бакст, портрет художника в образе еврея - Ольга Медведкова

В эскизе декорации ко второму акту «Себастьяна»[805] Бакст создавал сложное пространство базилики, в которой, наряду с уже упомянутыми косматесками, доминировали гигантские витые колонны, те самые, что фигурировали в гобеленах Рафаэля и росписях Вазари в палаццо Канчеллерия, от которых культурная память вела к их первоисточнику – витым бронзовым колоннам святого Петра, по традиции считавшимся перенесенными туда из Соломонова храма. Эти витые колонны так и назывались – соломоновыми. Так, подспудно и незаметно, вводил Бакст знаки «еврейства» как части европейской культуры.

Точно так же в возобновленной для Иды парижской «Саломее» 1912 года воссоздавал художник сложную смесь восточного с античным, которая, в его представлении, была близка, с одной стороны, «еврейскому» стилю, а с другой – европейскому Возрождению. Здесь в декорации появлялся тот откровенно «еврейский» черно-белый полосатый велум, о котором мы уже упоминали.

Еще один спектакль по пьесе Габриэле Д’Аннунцио – «Пизанелла, или Душистая смерть», поставленный Мейерхольдом для Иды Рубинштейн в 1913 году, с хореографией танцев Фокина на музыку Идельбрандо да Парма – был полностью оформлен Бакстом, выполнившим для него четыре декорации, пять занавесов и множество костюмов. Действие драмы происходило на Крите в XIII веке. В костюмах, сшитых Вортом, доминировал синтез средневекового и ренессансного. Что же касается таких фантазий, как, например, эскиз декорации пролога[806] с изображением банкетного зала, перекрытого сводами, то стены его были украшены удивительными «восточными» орнаментами, а также росписями, вдохновленными как западными средневековыми миниатюрами, так и византийскими фресками[807] (илл. 30). При этом в центральной фреске снова вводил Бакст «свою» деталь: изображала она взятие Иисусом Навином Иерихона – первого города на пути к земле обетованной. Заимствовано было это изображение из конкретного источника, который нам удалось установить. Речь идет об одной из иллюстраций к «Псалтыри святого Людовика», которая хранится в Национальной библиотеке и факсимиле которой в 1903 году было издано в виде небольшого изящного томика[808] (илл. 31).

Нечто весьма интересное для нашей темы происходило и в «Легенде об Иосифе», спектакле, поставленном на музыку Штрауса для Марии Кузнецовой в 1914 году, прямо накануне войны. Здесь, правда, только костюмы были исполнены Бакстом, а декорации – художником испанского происхождения Жозе Мария Сертом (1874–1945). И декорации, и костюмы были при этом полностью решены в ренессансном, венецианском стиле. «Интерес этого спектакля заключается, между прочим, в том, – объяснял Бакст, – что известное библейское сказание трактуется под углом зрения художников XVI века. Блеск и роскошь восточных красок как бы пройдут сквозь призму художественного миросозерцания эпохи Возрождения»[809]. При работе над костюмами Бакст действительно пользовался своими набросками с картин Веронезе. Получалось так: когда у Бакста возникала возможность прямо оформить спектакль по библейским мотивам в «иудейском» духе, он сразу же решительно от этого отказывался как от чего-то слишком откровенного, «неприличного» и прибегал к магическому спектру, к призме другого культурного миросозерцания, превращаясь в венецианца эпохи Возрождения.

Венеция при этом была для Бакста не только городом, избранным декадентской культурой в целом и Дягилевым в частности как образ мира, созданного целиком по законам искусства, но еще и городом специфически еврейским. Присутствие евреев в Венеции восходило к X веку. Здесь также возникло в начале XVI века первое в Европе «гетто» – само слово это, по всей видимости, венецианского происхождения. В конце XVI века Шейлок – персонаж пьесы Шекспира Венецианский купец – стал одним из самых ярких, трагических и противоречивых еврейских образов в литературе. Несомненно, для Бакста такой венецианский художник XVI века, как Веронезе, был не только автором множества библейских сцен, но еще и художником «эпохи Шейлока». В результате Возрождение как бы заменяло Баксту «еврейский» стиль. В наиболее законченной форме это выразилось в декоративных панно для оформления дома Ротшильдов. Как и в «Легенде об Иосифе», сюжет здесь – а именно сказка Шарля Перро Спящая красавица – отнюдь не предполагал ренессансного стиля, так что выбор его Бакстом может быть прочитан нами не иначе как программный.

Во второй половине XIX века в Европе появилось одновременно несколько исторических и философских трудов, работавших на создание нового представления об эпохе Возрождения. В этих текстах Ренессанс превращался в идеал, который заменял собой прежний – средневековый. Возрождение описывалось сначала Жюлем Мишле[810], а затем Якобом Буркхардтом[811] как противостояние упадку, дегенерации и, следовательно, как активная и современная культурная модель. Такое видение было воспринято и развито Ницше: в его интерпретации Ренессанс был временем рождения новой личности, освобождающейся от искусственных, навязанных ей норм и способной понять и принять свои внутренние противоречия[812]. В борьбе за освобождение и ассимиляцию интеллигенция, художники, буржуазия еврейского происхождения узнали в этой парадигме идеальный, культурно выстроенный локус. Создать и обустроить место, где мог бы расцвести новый гуманизм, стало их мечтой, которой подчинилась и программа всего стиля как материальной, так и духовной жизни. В своих книгах Аби Варбург[813] и Мартин Бубер[814] разрабатывали концепцию Ренессанса как свободного взгляда на мир, развития личности, не связанной традициями и условностями[815]. В начале ХХ века такой взгляд на Ренессанс стал общим местом, культурной вульгатой. Бакст, бывший подлинным интеллектуалом, не мог, как нам кажется, не знать этих авторов. Читая Возрождение Мишле, этого республиканца, защитника светскости и толерантности, публичных институций и в целом свободы публичного пространства, он мог узнать и о важнейшей роли еврейства в процессе освобождения ренессансной личности[816].