Гофман - Рюдигер Сафрански

Когда в феврале 1818 года Фишер опубликовал в «Собеседнике» статью, в которой порицал публику за то, что она скупится на аплодисменты в его адрес, в печати началась ожесточенная полемика. Гофман напечатал в «Прямодушном» язвительный комментарий по поводу тщеславия Фишера. В этой статье он с негодованием отозвался о виртуозах, которые дерзко требуют от композиторов «красивых арий», а от публики восхищения — но не самим произведением, а исключительно своим собственным исполнительским мастерством. «Кто мог бы проявить столько несправедливости, — писал Гофман, — чтобы мима, черпающего все свое искусство из громких рукоплесканий, уравнять с канатоходцем, совершающим тем более высокие прыжки, чем больше ему аплодируют». В конце своего пасквиля Гофман высказал предложение: «Позволь, дорогой мим, разделиться нам на команды и награждать тебя, милая душа, несмолкаемыми рукоплесканиями!»

18 марта 1818 года разразился скандал. Фишер во время благотворительного концерта, который он давал ради примирения с публикой, был освистан. В полный голос требовали от певца, чтобы он взял обратно свои оскорбительные для публики слова. Неприязнь к Фишеру особенно подогревало то, что он принадлежал к числу наиболее высокооплачиваемых певцов театра. Несколько раз Фишер принимался петь, однако его голос тонул в реве публики. Губиц, издатель «Собеседника» и «шеф-повар» берлинской кухни слухов, увидел в Гофмане зачинщика скандала, предположив, что он «с отрядом своих сторонников сговорился в питейном заведении Люттера и Вегнера» изгнать Фишера со сцены. Как бы то ни было, Гофман преисполнился чувством удовлетворения, когда после этого скандала Фишер покинул город.

Еще в период подготовки представления «Ундины» было принято в высшей степени неприятное для Гофмана решение. Бернгард Ромбах, знаменитый виолончелист, которого высоко ценил сам Гофман (он превозносил его игру в «Письмах о музыкальном искусстве в Берлине»), весной 1816 года по инициативе Брюля был назначен капельмейстером Национального театра. Именно эту должность, уже в течение нескольких месяцев остававшуюся вакантной, Гофман рассчитывал получить после успешного представления «Ундины». Теперь пришлось расстаться с этой мечтой. Гофман более не видел шансов — по крайней мере в Берлине — утвердиться в качестве профессионального музыканта. Правда, тогда же, в апреле 1816 года, он получил официальное назначение на должность в апелляционном суде, что предполагало регулярную выплату жалованья (первое время тысячу рейхсталеров в год) и пенсию в перспективе. Таким образом, на премьере «Ундины», когда публика вызывала его на поклон, он действительно был советником апелляционного суда.

Тем временем весть о скорой премьере оперы распространилась за пределами Берлина. В Лейпциге интерес к ней подогревал публикациями в своей «Всеобщей музыкальной газете» Рохлиц, а в Дрездене — не кто иной, как сам Карл Мария фон Вебер. В июне 1816 года он был в Берлине, где, как он сообщал в письме своей невесте, «свел очень интересное знакомство с Гофманом». «Истинная правда, — писал он далее, — что сквозь это лицо проглядывает самый настоящий чертенок». Чуть позже он назвал Гофмана своим лучшим другом в Берлине. Ему он обещал большую рецензию на «Ундину». Вебер сдержит свое обещание и тем самым посодействует созданию реноме Гофмана как композитора.

Премьера «Ундины» состоялась 3 августа 1816 года, в день рождения короля, что дополнительно придало значения этому событию и привлекло к нему особое внимание. Представление прошло успешно. В письме Брюлю от 9 августа 1816 года Гофман говорит даже о «сенсации», что было явным преувеличением. Возможно, речь идет о декорациях, выполненных Карлом Фридрихом Шинкелем, — именно они удостоились особой похвалы в современных рецензиях. Спустя десятилетия Людвиг Рельштаб вспоминал: «Он (Шинкель. — Р. С.) создал декорации к опере Фуке и Гофмана „Ундина“, которая благодаря им приобрела театральную зрелищность, и по сей день не изгладившуюся из памяти видевших это представление. По красоте, по фантастическому очарованию театральная сцена, насколько нам известно, до сих пор не видела ничего подобного».

Костюмеры ориентировались в своей работе на картины старых мастеров, особенно Гольбейна и Кранаха. Брюль педантично добивался точности в мельчайших деталях. Не останавливались ни перед какими расходами. Эти затраты сами по себе стали переворотом в театральном мире. Обычно имевшиеся среди театрального реквизита костюмы использовались произвольно, и потому случалось, что Отелло выходил на сцену в облачении прусского гвардейского офицера, а Яго — в римской тоге; ввиду бедственного положения дел с костюмами актеры должны были, как правило, сами заботиться о своем гардеробе.

Художники-декораторы прибегли к невиданным в то время трюкам пространственной иллюзии. На переднем плане виднелась возвышенность, поросшая шумящим лесом, в глубине сцены располагался замок, волновалось море, дул ветер, восходило солнце, источала бледный свет луна, бушевала гроза, из глубины сцены доносились голоса; потом появлялись площадь и улочки старинного имперского города, слышался колокольный звон, а в завершение возникала совершенно фантастическая сцена. Ундина, возвратившаяся после измены Хульдбранда в воду, парила в подвешенном состоянии; туман окутывал ее, виднелись размытые очертания портала из ракушек, водорослей и кораллов; внизу — Ундина, а у ее ног — Хульдбранд, мертвый, но колышимый водой и над всем этим — огромная, подобная тени, фигура водяного Кюлеборна.

Музыка Гофмана понравилась публике, но критики отозвались более сдержанно. Один рецензент сетовал на частоту «хроматических ходов», другому хотелось бы больше теноровых партий, без которых все кажется слишком мрачным, зато альтов и виолончелей — меньше; некоторые отмечали отсутствие запоминающихся мелодий, «красивых мест». Зато Карл Мария фон Вебер, мнение которого много значило, отзывался о музыке с большой похвалой. «Произведение в целом, — писал он в январе 1817 года во «Всеобщей музыкальной газете», — является одним из наиболее удачных среди тех, что подарило нам последнее время… Опера и в самом деле удивительно цельная, и рецензент, слушавший ее неоднократно, не может припомнить ни одного места, которое хоть на мгновение выводило бы за пределы образного магического круга, вызванного в его душе… С редкой самоотверженностью, величие которой способен оценить лишь тот, кто знает, что это такое — пренебречь взрывом аплодисментов, господин Гофман избегает подчеркивания отдельных музыкальных фрагментов за счет других». Вебер использовал рецензию как возможность высказаться о неверных, на его взгляд, устремлениях господствующих музыкальных течений, на фоне которых он хвалил выгодно отличающуюся музыкальную дисциплину Гофмана, которая не давала ему опуститься до фейерверка внешних эффектов.

В отношении Гофмана-композитора это, возможно, и было справедливо. Однако как писатель в своих многочисленных тогда сочинениях для карманных изданий он отнюдь не чурался подобных эффектов, рассчитанных на грубый художественный вкус.

Популярность «Ундины» среди публики возрастала. Представления всегда шли при полном зале. В Праге и Вене также рассматривалась возможность ее постановки. В Вене ничего из этого не вышло, поскольку придворный театр опять был на грани банкротства. Правда, в 1817 году на тамошней сцене появилась «Ундина» — плагиат, состряпанный Алоисом Гляйхом (либретто) и Игнацем фон Зейфридом (музыка). Прага приобрела у Гофмана партитуру, но постановка оперы там состоялась лишь в 1821 году. По отзыву «Всеобщей музыкальной газеты», пражанам она «совершенно не понравилась».