Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

Кадр из фильма «Трактористы».

Нетрудно вменить в вину Пырьеву, что лучшие у него всегда любят лучших, передовики – передовиков, и таким образом на место иерархии сословной приходит очередная иерархия. Это, разумеется, так, и более того: если знатная свинарка Глаша[215]предпочитает местному конюху Кузьме дагестанского пастуха Мусаиба, это должно быть мотивировано тем, что Кузьма – отстающий. Специальная сценка демонстрировала эту противоположность: если скромная Глаша среди комических недоразумений на ВСХВ в Москве успевала изучить досконально проблему поросят, то Кузьма гонялся за городскими тряпками и по линии коневодства оказывался не на высоте. Функция, в строгом соответствии с Проппом, влияет на образ, а не наоборот. Если в фольклорной, сказочной традиции, к которой «Свинарка и пастух» стояли ближе всего, любовь была понятием внеиндивидуальным, то она должна была относиться только к лучшему, то есть к передовику. Но тем самым жанр снова оказывал свое идеализирующее, если можно так сказать, форматизирующее влияние на материал, и незамысловатая комедия тяготела к формату современного мифа[216].

Афиша фильма «Трактористы».

Нетрудно проследить, как по-разному скрещивались жанр и материал в комедиях Пырьева и в разной степени влияли друг на друга. И тогда окажется, что комедия Пырьева, столь устойчивая в своих основных композиционных, морфологических элементах, очень чутка к тому, что можно было бы назвать «веяниями времени» или «социальным заказом». Однажды найдя в «Богатой невесте» удачную формулу жанра, Пырьев чувствовал себя очень свободно в подстановке к ней конкретных значений.

«Богатая невеста» основана была на равновесии: лирическая стихия развертывалась преимущественно в традиционных нормах народности со ссылкой на эстетику А. Довженко, поскольку картина была сделана на Украине[217]. Но великолепный пырьевский темперамент в сценах уборки-соревнования, а потом взаимопомощи девичьей и мужской бригад, равно как и «жанровые» фигуры счетовода-соперника, двух бригадиров, сцена праздника и награждения передовиков, апеллировали к чувству современности. В музыкальной стихии фильма осмеянию подвергались «индивидуалистические» каноны «жестокого романса», который душещипательно пел счетовод Ковынько; но рядом с традиционными лирическими мелодиями возникал и современный фольклор – задорная массовая песня девушек, действительно сошедшая с экрана в быт, на такие весьма симптоматичные слова:

А ну-ка, девушки, а ну, красавицы,

Пускай поет о нас страна,

И с громкой песнею пускай прославятся

Среди героев наши имена.

В «Трактористах» современность гораздо гуще пропитывала собою знакомые мотивы, и жанровая природа труднее просматривалась сквозь реалии быта и признаки времени, чреватого близкой войной.

Газета «Правда», где на первой полосе помещен портрет девушки-трактористки Марьяны Бажан; танкисты, возвращающиеся из армии с Дальнего Востока; первая встреча Клима Ярко и Марьяны, потерпевшей аварию на своем мощном мотоцикле (царевна-богатырка!); встреча Клима с мужской бригадой лентяев и лодырей, которую он побеждает не только лихой пляской, но и отличным знанием трактора;[218]военные занятия, которые вводит Клим; марш и песня о «Трех танкистах», на долгое время и прочно вошедшие в быт; использование хроникальных кадров танковых маневров – все это вместе взятое дает право историкам советского кино рассматривать «Трактористов» как один из самых наглядных «документов эмоций» своего времени, как отражение не столько его действительной реальности, сколько реальности его представлений о себе[219].

«Трактористы» – единственная из всех комедий Пырьева – заканчивается изображением свадьбы, и эта свадьба имеет никак не характер семейного, но общественного, можно даже сказать, государственного мероприятия. Недаром сама его фронтальная композиция с огромным столом, полным яств, была канонизирована в кино[220]. Обок невесты стоит представитель гражданской власти, обок жениха – военной, и все, в том числе и невеста, как эстафету передают с голоса на голос военный марш.

Разумеется, эта концовка имеет совершенно условный характер, но сама идея «государственности» личных чувств и семейных отношений вовсе не чужда была реальной действительности.

Сошлюсь на рассказ, который я слышала от самой известной из народных артисток СССР, Аллы Константиновны Тарасовой, о том, как ее уход от мужа, великого Москвина, решался на уровне Совета Министров СССР, а ее роман с обычным, «рядовым», сначала капитаном, потом (через чин) полковником был признан настолько несовместимым с ее положением «государственной» артистки и депутата Верховного Совета СССР, что полковника пришлось вызвать с Дальнего Востока, где он служил, в Москву и срочно произвести в генералы, чтобы та иерархия, которая всегда выдерживалась в структуре пырьевских картин, не была нарушена в жизни. «А все думали, будто я вышла замуж за генерала», – сказала мне А. К.

При всей морфологической близости «Богатой невесты» и «Трактористов» доминанты реальности в них были разные, подсказанные злобой дня: «Богатая невеста» – картина с доминантой женской и трудовой; на повестке были рекордсменки полей: Сталин снимался с Мамлакат Наханговой на руках. «Трактористы» – картина по преимуществу мужская и военная, апеллировавшая к репортажам с Халхин-Гола. Обе тяготели к обобщенности мифа: трудовой доблести – первая и военной мощи – вторая. Годы войны докажут укорененность обоих мифов в национальном сознании: солдатам придется умирать за родину, а бабам поднимать колхозы.