Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России - Гарриет Мурав

помогает вставить этот эпизод в цепочку непрерывной традиции или вернуть теплые воспоминания о прошлом. Напротив, глянцевитые пироги, фрукты и всевозможные яства не способны скрыть, а способны лишь подчеркнуть невысказанную и неизбытую вражду матери и дочери.

Межпоколенческий антагонизм, переданный через тему еды, продлевается и в следующем поколении, причем в новой и страшной форме. Визит в местечко в июне 1941 года внезапно прерывается – раздаются звуки взрывов, Хане с дочерью стремительно покидают Крок, добираются, преодолев многие опасности, до Москвы, а потом отправляются дальше на восток – родители же остаются в Литве (деда и бабушки Хане уже нет в живых). Рейзеле, дочь героини, винит ее в том, что Гитл погибла от рук фашистов. Она не позволяет Хане к себе приближаться, кричит, чтобы та шла на фронт и сражалась с немцами: «Помнишь, как мы уехали от бабушки?» («Ду геденкст ви мир зайнен гефорн фун дер бобен?») [Gorshman 1984:148]. Из-за психологической травмы, полученной по ходу предвоенного визита в Литву, у девочки развивается душевный недуг, по возвращении в Москву она попадает в больницу и, несмотря на попытки искусственного кормления, в 1942 году доводит себя до голодной смерти.

В текстах, где описаны разные изломы судьбы самой Горшман, в том числе отъезд из местечка в город, в Палестину, в крымскую коммуну, а потом в Москву, местечко с его изобилием сохраняется в памяти как пространство, по которому она испытывает «тоску» («бэнкшафт»). В то же время образ местечка омрачен насилием – межпоколенческими конфликтами и войной, и вся та еда, которая связана с воспоминаниями о местечке, повествует о непоправимой утрате, горьким наследием передающейся от поколения к поколению. Мировые катаклизмы и семейная история накладываются друг на друга, как в «Хешле Аншелесе» у Дер Нистера, однако у Горшман, в отличие от Дер Нистера, насилие обращено внутрь.

В текстах Лесовой мы также видим евреев, живущих в отчетливо еврейском пространстве, в рассказ о котором вплетаются политика и история. Лесовая описывает квартиры, куда тесно набились родственники-евреи, воспоминания, фотографии, пища и истории. В отличие от многих постсоветских писателей и художников, для которых радость от распада СССР быстро превратилась в ностальгию и привела их к китчу, Лесовая подчеркивает преемственность с прошлым, не прослеживая монументальных вех (советской) истории, но при этом и не отрицая травмирующего характера исторических событий и не растворяясь в них[249]. Взаимосвязанные нарративы Лесовой ведут нас от кишиневских погромов 1903 года к советской войне в Афганистане, однако смысл исторических событий никогда не сводится у нее к банальным сюжетам об успехах эмансипации или поступи прогресса – будь то поступь подходящих советских войск или «репатриация» в Израиль. В текстах Лесовой эмиграция в Израиль не становится панацеей в судьбах советских евреев. Как и в текстах Горшман и Кипниса, у Лесовой катаклизмы истории переплетаются с конфликтами и катастрофами частной семейной жизни.

Лесовая родилась в Киеве в 1947 году, до начала 1990-х работала художником, потом трагически потеряла зрение и стала писать художественную прозу. Первый сборник ее рассказов вышел под названием «Дама сдавала в багаж» [Лесовая 2003]. За ним последовал роман «Бессарабский романс», где прослежены судьбы членов одной еврейской семьи на фоне румынской и советской истории первой половины XX века; заканчивается действие выступлением молодой актрисы вместе с Михоэлсом [Лесовая 2008]. Сюжеты рассказов из сборника «Дама сдавала в багаж» строятся вокруг нескольких еврейских семейств и круга их друзей, персонажи одного рассказа фигурируют в других в другие эпохи, возникают новые участники – складывается образ мира, почти полностью населенного родственниками, замкнутого еврейского мирка, местечка. Например, Манечка, работящая и многострадальная сестра из рассказа «Манечка и Фридочка» – детство ее приходится на ранние годы XX века, – сперва появляется как избалованный и малодаровитый ребенок, а позднее предстает в качестве эмигрировавшей в Америку (рассказ «Вверх по Фроловскому спуску»).

Катастрофические события прошлого оставляют свой след в судьбах персонажей, населяющих еврейский мир Лесовой, но при этом не разрушают течения нынешней жизни. В одном из рассказов мать нарратора идет на Йом-Киппур в синагогу и читает заупокойные молитвы по своей сестре, убитой немцами. Мужчину, который когда-то был мужем сестры, и его новую жену в семье продолжают считать своими. Рассказчик отмечает: новую семью со старой объединяют общие покойники. В текстах Лесовой прошлое не застыло в форме священных воспоминаний; напротив, оно – предмет ссор и споров, тем самым оно втягивается в настоящее, а в одном рассказе даже в бесконечное будущее. В «Манечке и Фридочке» две сестры оспаривают версии прошлого друг друга, Фридочка винит старшую сестру за гибель своих детей в эвакуации. Во всем преуспевшая Манечка, предмет черной зависти сестры, умирает первой, однако пережившая сестру Фридочка продолжает ей завидовать, поскольку Манечка увидит своих нерожденных детей первой (существует такое народное верование касательно загробной жизни). Соперничество сестер в его эпическом масштабе затмевает собой даже немецкий геноцид и распространяется по ту сторону смерти.

В рассказах Лесовой наслоение разных временных пластов создает эффект многослойного пересечения прошлого и настоящего. Например, в «Манечке и Фридочке» нарратор отмечает те повороты сюжета, которые впоследствии станут источниками несовпадающих воспоминаний двух сестер. Время движется взад-вперед в таких, например, фразах: «Это была одна из любимых Манечкиных историй» [Лесовая 2003: 26]. В начале рассказа «Я люблю, конечно, всех» семья собирается на празднество, и маленький мальчик кричит дедушке: «Смотри, деда, кто идет!» Дальше – отбивка на странице, а после нее: «А это шли мы» [Лесовая 2003: 107]. При переходе от третьего лица к первому настоящее сливается с прошлым. В нарративах Лесовой возникает явственное ощущение того, что община – это данность: все уже собрались, тебе осталось лишь занять среди них свое место. Другие люди пришли раньше и уже приняли основные решения; ситуация определилась, что подтверждает: жизнь продолжилась в настоящем, что кардинально отличается от катастрофического взгляда на «сейчас» как всего лишь последствия – такой взгляд характерен для Бергельсона.

«Я люблю, конечно, всех», рассказ, в котором происходят подобные сдвиги времени, выстроен вокруг трех празднований: дня рождения в 1950-х, свадьбы пятнадцать лет спустя и серебряной свадьбы в конце 1970-х. Рассказ от первого лица в начале ведет маленькая девочка; в последнем эпизоде – она замужняя женщина с ребенком. А главной героиней является Муся, рослая дородная женщина, отличная кулинарка и домохозяйка, доминирующая во всех трех сюжетах. Впервые мы с ней встречаемся, когда она возвращается с рынка с огромной тыквой и чашка за чашкой вынимает из нее семечки. Расстаемся мы с Мусей в конце, когда она фарширует уток изюмом,