Анна Ахматова - Светлана Коваленко

Продолжая начатую Пушкиным «„игру“ с читателем», Ахматова иногда, как можно судить, предлагает ложные строфические отточия, за которыми не прячется текст, однако присутствует определенная функциональность. О таких случаях пропуска строф В. Набоков писал в применении к «Евгению Онегину»: «Этот пропуск является фиктивным, имеющим некий музыкальный смысл – пауза задумчивости, имитация пропущенного сердечного удара, кажущийся горизонт чувств, ложные звездочки для обозначения ложной неизвестности» (Набоков В. Комментарий к «Евгению Онегину» Александра Пушкина. М., 1999. С. 179).

Пушкинский «след» угадывается и в авторских примечаниях к поэме, каждое из которых представляет собой самоценную часть текста, иногда с перенесенными в него строфами, с авторскими мистификациями, образцами эпистолярий, лирическими отступлениями.

Ахматова прекрасно знала пушкинские рукописи, рисунки, сопровождавшие работу над романом в стихах, и не могла не обратить внимания на один, сделанный во время подготовки первой главы (1824), – Онегин с Пушкиным на набережной Невы, где у молодого Пушкина, как у Ленского, длинные кудрявые волосы.

Набоков с интересом читал работы Ахматовой—пушкиниста и высоко их ценил. Однако Ахматова не могла видеть его фундаментальных комментариев к «Евгению Онегину», вышедших в свет в 1969 году. Тем более удивляют совпадения суждений обоих исследователей.

Ахматова видела в Ленском архетип убиенного поэта. И если ввести пушкинский персонаж в ряд далеких и близких прототипов героя первой части ее поэмы, появится возможность по—новому прочесть загадочную строфу «Решки»: «Третий умер в семнадцать лет», позже замененную на: «Третий прожил лишь двадцать лет» (ср.: «Он пел поблеклый жизни цвет / Без малого в осьмнадцать лет»).

Вместе с тем при открытом обращении к Пушкину «Поэма без героя» прокладывала свои новые пути в развитии жанра, открывала глубины психологизма, формировала свою поэмную строфу, которую В. М. Жирмунский назвал «ахма—товской». Сама же Ахматова назвала свою поэму «антионегинской», заявив, что «Евгений Онегин» опустил шлагбаум на пути развития жанра, который как—то сумел обойти некрасовский «Мороз, Красный нос», а далее, минуя десятилетия, – ранние поэмы Маяковского, «Двенадцать» Блока, а затем и «Поэма без героя».

Повторяя, что без тайны нет поэзии, Ахматова в своем творчестве сама явила удивительные образцы далеко запрятанных аллюзий, нуждающихся в дешифровке и раскрывающих порой неожиданные сюжеты. В прозе о поэме Ахматова сравнивала «Поэму без героя» с не до конца распустившейся розой, где под одним сорванным лепестком обнаруживается другой, еще более свежий и упругий. И к своим воплощенным замыслам шла сложнейшим путем на первый взгляд неожиданных ассоциаций, нередко повергая пытливого читателя (а их у Ахматовой большинство) и исследователей в недоумение, толкая их, как можно полагать, умышленно на ложный путь, и отнюдь не во вред восприятию поэтического текста, совершенного в каждом из своих слоев. Вместе с тем она часто в той или иной форме дает читателю свою подсказку, не всегда воспринимаемую в лабиринте ее ассоциаций и, случается, всплывающую спустя долгое время.

Обратимся к двум случаям игры ахматовского письма, обнаруживающего глубинный пушкинский слой и ориентирующего на известную фразу Достоевского: «Пусть читатель потрудится». Позволим предположить, что в утраченной работе Ахматовой «Достоевский и Пушкин», которую в семье пушкиниста В. Б. Томашевского считали лучшей среди штудий Ахматовой, ставились вопросы тайнописи обоих писателей. Это подтверждается намерением Ахматовой в последние годы жизни восстановить утраченное, написать статью «Как Достоевский пытался разгадать тайну Пушкина».

В «Поэме без героя» есть строфа, тревожащая уже не одно поколение комментаторов своей фактологической несообразностью, относящаяся к биографии заявленной героини первой части Триптиха, актрисе и художнице Ольге Афанасьевне Глебовой—Судейкиной, корни которой уходят в Ярославщину, куда, по свидетельству Артура Лурье, Ольга Афанасьевна и Сергей Юрьевич Судейкин не раз ездили (к ее деду), и «гордость русского модернизма» художник Су—дейкин с восторгом рассказывал об этих поездках. Описывая спальню или будуар «петербургской куклы, актерки», Ахматова награждает ее конкретными и всем памятными реалиями:

В мистифицированных «редакторских» примечаниях к строфе указано: «Скобарь – обидное прозвище псковичей», что полностью соответствует всем справочникам.

Строфа насыщена приметами из жизни Глебовой—Судей—киной и ее друзей 1910–х годов. Настоящие скульптуры амуров XVIII века были доставлены в «Бродячую собаку» на вечер Тамары Карсавиной из театрального домика Озаров—ского, где, по словам того же Лурье, среди мебели карельской березы и старинного фарфора «царила Ольга». Ахматова знала, что в последние годы своей жизни в Париже Глебо—ва—Судейкина поселила в своей крошечной комнате множество птиц, которых она не загоняла в клетки. Здесь все прочитывается и поддается дешифровке. И только «скобарь» воспринимается явлением несколько чужеродным в строгом ряду биографических реалий, что привело Г. Струве, и вслед за ним других комментаторов, к сомнению в принадлежности Ольги Глебовой—Судейкиной к Ярославской губернии, и возник соблазн в перемещении ее родины на Псковщину. Как бы предвидя эти сомнения, возможно, и высказанные кем—то из знакомых, читавших поэму, Ахматова дает первую подсказку, заменив в некоторых списках поэмы «скобарь» на «кобзарь» (список В. Адмони; РНБ. Ф. 1073). Однако простонародное «кобзарь» здесь не вписывалось в стилистику главы, и вариант не был перенесен в тексты, известные читателю. Ответ пришел многим позже, когда стали доступными рабочие тетради Ахматовой, в одной из которых была обозначена тема двух статей «Пушкин—скобарь» и «Банный Пушкин» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 186). Стало очевидным, что упомянутая строфа отсылала к архетипу поэта, а «скобарь» был своего рода «наводкой», отсылая к псковскому происхождению Пушкина, о котором псковские крестьяне говорили: «Наш, скобарь».

Но как соединить «банный Пушкин» и «Пушкин—скобарь»? В первую очередь правомерно вспоминается великолепная сцена тифлисских бань, где побывал Пушкин, описав их во второй главе «Путешествия в Арзрум»: «…горячий, железо—серный источник лился в глубокую ванну, иссеченную в скале. Отроду не встречал я ни в России, ни в Турции ничего роскошнее тифлисских бань…»

Однако ответ на этот вопрос оказался совсем близко, в маленькой статье Ахматовой «Пушкин и дети», написанной по давнему рассказу Н. Н. Пунина, относящемуся к 1937 году. В Ленинграде, на Пушкинской улице, известной питерскому люду ближайшими банями, стоял памятник Пушкину, который городские власти решили увезти с площадки, на которой играли дети. Ахматовой запомнилась ситуация: «В 1937 в юбилейные дни соответственная комиссия постановила снять неудачный памятник Пушкину в темноватом сквере на Пушкинской улице в Ленинграде. Послали грузовик, кран – вообще всё, что полагается в таких случаях. Но затем произошло нечто беспримерное. Дети, игравшие в сквере вокруг памятника, подняли такой вой, что пришлось позвонить куда следует и спросить: „Как быть?“ Ответили: „Оставьте им памятник“, и грузовик уехал пустой. Февраль 37 – [полный] расцвет ежовщины. Можно с полной уверенностью сказать, что у доброй половины этих малышей уже не было пап (а у многих и мам), но охранять дядю Пускина они считали своей священной обязанностью» (Там же. С. 197).