Непонятное искусство - Уилл Гомперц

У нас скульптура обычно ассоциируется с вертикалью. Андре видит ее иначе. Как известно, он был человеком горизонтали: сказались годы работы на «железке». Наблюдая за дорогой из кабины машиниста, он видел в ней – в милях ржавых рельсов с равномерными горизонталями деревянных шпал – потенциал для скульптуры, то, что потом станет основой его творчества. Взять, к примеру, скульптуру «144 квадрата магния» (1969), которая состоит из 12 рядов по 12 квадратных магниевых пластин (он сделал еще пять версий – с алюминием, медью, свинцом, сталью и цинком) – всего 144 штуки. Все пластины одинакового размера – по 12 дюймов (30 см) – выложены в один большой квадрат размером 3,6 метра. Ну вот мы и вернулись на территорию эквивалентов Карла Андре. За исключением того, что на этот раз он обращается к посетителю с приглашением пройтись по его напольной скульптуре, «оставив на ней свой след». Впрочем, истинный мотив у Андре был посложнее. Художник рассчитывал, что опыт хождения по магниевым пластинам поможет посетителю прочувствовать физические свойства материала.

Эта идея восходит к русским конструктивистам, и прежде всего к Владимиру Татлину, чьим поклонником был Карл Андре. Свой «Угловой контррельеф» Татлин тоже очистил от всех символических значений, чтобы побудить зрителя рассмотреть материалы, из которых сделан объект, и почувствовать эффект его воздействия на окружающее пространство. Этот подход к искусству был близок к тому, к чему пришли американские минималисты через полвека. И за что они были очень благодарны русскому конструктивисту. Но никто из них не расстарался так, как Дэн Флавин (1933–1996), посвятивший 39 скульптур основоположнику конструктивизма.

В то время как Татлин конструировал свои работы из материалов, используемых для строительства современных ему зданий начала XX века (алюминий, стекло и сталь), Флавин в духе времени предпочел люминесцентные лампы. У Татлина выбор материалов был выражением его поддержки революционных идей новой России. У Флавина он продиктован стремлением объединить историю искусства и современность. Свет всегда был неотъемлемой частью художественной практики. Собственно, художник может видеть и творить, только когда есть свет. Караваджо и Рембрандт писали свои великие картины, используя технику кьяроскуро, подчеркивая контраст между светом и тенью. Классики – от Тернера до импрессионистов – постоянно пытались передать мимолетные эффекты света. Ман Рэй описывал рэйограммы и соляризацию как «живопись светом». Наконец, не будем забывать про религиозный и духовный подтекст света, вспомним Библию: «И сказал Бог: да будет свет», «И назвал Бог свет днем» или «Я свет миру».

Флавин считал флуоресцентный свет «анонимным и безразличным»: символом века, который приносит лишь «ограниченный свет». Он и любил его за безликость, этот продукт массового производства, видел в нем материал, соединяющий искусство с «повседневной жизнью». Но, как и коллеги по цеху минималистов, художник настаивал на том, что в его работах нет никакого скрытого смысла: «Это то, что есть, и ничего больше». Неоновые трубки были для Флавина способом «игры с пространством», возможностью изменить помещение и поведение людей, в нем находящихся, так что с 1963 года эти трубки становятся для него главным инструментом творчества. Многочисленные посвящения Татлину, созданные в течение двух с половиной десятилетий, стали самыми известными сериями Дэна Флавина; первая скульптура появилась на свет в 1964 году, а последняя – в 1990-м. Все они имели одно название – «Монумент В. Татлину» – хотя в дизайне есть кое-какие различия.

«Монумент 1 В. Татлину» (1964) (ил. 29), первый в серии, состоит из семи флуоресцентных трубок, закрепленных на стене, и самая высокая (2,5 метра) служит центральной осью скульптуры. Остальные шесть располагаются симметрично, по три с каждой стороны центральной трубки в порядке убывания по высоте. Скульптура напоминает очертания манхэттенского небоскреба 1920-х годов или трубы церковного органа. А вот сходства со знаменитой непостроенной башней Татлина, «Памятником III Интернационалу» (1920), с которого, видимо, списывалась композиция, добиться не удалось. Впрочем, Флавина это ничуть не смущало. В непривычно веселой для серьезного минималиста манере он как-то сказал, что назвал скульптуру монументом шутки ради, поскольку эта вещь сделана из бросового сырья.

Ил. 29. Дэн Флавин. «Монумент 1 В. Татлину» (1964)

Несмотря на бедность материала, скульптура с ярко светящимися лампами производит желаемый эффект. Посетители галереи, заходя в зал, сразу же устремляются к ней. Это как если бы новелла Кафки «Превращение» стала реальностью, и люди, обращенные в насекомых, полетели бы на теплый и яркий свет. Словом, «Монумент» имеет несомненный успех. Флавин, как и Джадд с его глыбами, добивался того, чтобы неоновые скульптуры преображали пространство. В этом и состояла миссия минималистов.

Именно Дэн Флавин помог Солу Левитту (1928–2007) открыть для себя минималистскую философию, когда в начале 1960-х Левитт работал в книжном магазине МоМА. Там он и познакомился с несколькими начинающими художниками, которые подрабатывали в музее, и одним из них был Дэн Флавин. Флавин рассказывал Солу об искусстве и Нью-Йорке, об абстрактных экспрессионистах, которые были слишком эгоистичны и всегда «присутствовали» в своих работах. Он в буквальном смысле вывел Левитта на свет и показал направление, в котором надо двигаться, чтобы реализовать свои художественные амбиции.

Для Левитта идея имела первостепенное значение: произведением искусства была концепция, а способ ее выражения он рассматривал лишь как мимолетное наслаждение. Сол не стал бы возражать против того, чтобы созданный им арт-объект уничтожили, – он вполне мог прожить без него. Главное, что в столе лежал листок с написанной концепцией. В таком случае зачем нужен надзор за производством работ, на который тратили массу времени Джадд, Флавин и Андре? Можно просто отдать письменные распоряжения – а воплощают идею в жизнь пусть другие.

Ил. 30. Сол Левитт. «Серийный проект! (ABCD)» (1966)

Если художники и ремесленники, которых Сол Левитт привлекал для изготовления своих решеток и белых кубов, сомневались, что делать дальше ввиду туманности формулировок в инструкции (а эти формулировки часто включали такие многозначные комментарии, как «не касаясь» или «прямая линия»), Левитт с удовольствием разрешал интерпретировать свой замысел так, как исполнители его понимали. В сущности, он даже поощрял это – видя в таких вмешательствах часть творческого процесса. Сол настолько ценил художественный вклад помощников, что даже упоминал их как соавторов своих работ – и таким образом помогал им строить собственную художественную карьеру. И дело тут не только в великодушии Левитта – таковы были его взгляды на искусство.

Несмотря на присущие скульптору тепло и доброту, его работы настолько строги, что кажутся слишком засушенными. В 1966 году Левитт представил «Серийный проект I (ABCD)» (ил. 30) – скульптуру из нескольких белых прямоугольных блоков. Одни из них были монолитными, а другие представляли собой рамочную конструкцию, напоминающую подмостки. Кубы были разных размеров, но каждый «не выше колена». Все они стояли на полу, на квадратном сером ковре с нанесенной на него белой решеткой. Кубы, размещенные в пределах решетки, вместе напоминали Нью-Йорк с высоты птичьего полета.