Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус

и существует в социуме и для социума. Генетически и сущностно оно, считал Вундт, стоит в одном ряду с такими значительными сферами духовной культуры, как язык, миф и религия.

Итак, искусство – специфический социокультурный феномен. Но в чём состоит его специфика? В поисках ответа на этот вопрос мы обращаемся прежде всего к процессуальному, деятельностному аспекту системы искусства. Исходным пунктом здесь является факт различия между деятельностью практической, утилитарной, подчинённой закону необходимости, и деятельностью надутилитарной, в значительной мере произвольной. Один из важнейших признаков художественной деятельности – её надутилитарный, сверхутилитарный характер. В такой деятельности реализуется более высокая степень человеческой свободы, открывающая простор для творчества, для создания объектов вымышленных, фантазийных, далёких от наличной действительности (хотя и возникших на её почве). В этих вымышленных образах, представлениях, композициях и т. д. воплощается всё богатство отношений человека к миру и к самому себе, всё богатство тонких, сложных, трудновыразимых их нюансов.

Как проявление свободы, в искусстве действует, занимая приоритетное место, игровое начало. С одной стороны оно, как уже говорилось, связано с автономией от практической необходимости. Творческая деятельность в искусстве подчинена игровому принципу «как будто», «если бы». С другой стороны, такая деятельность вовлекает в данный процесс все человеческие способности и умения. Наградой творящему является эмоциональное удовлетворение от самого процесса деятельности, свободной от внешнего принуждения. Искусство, таким образом, становится показателем развития человеческой субъективности, и через наслаждение творческой свободой служит дальнейшему совершенствованию духовного мира человека.

Но искусство не сводится к игре воображения и, шире, к игре субъективных человеческих сил и способностей. Целью художественно-творческой деятельности является создание произведения искусства, а это предполагает осуществление в нём определённого творческого замысла, преодоление сопротивления неподатливого материала и т. д. Так обнаруживается родство искусства не только с игрой, но и с трудом. Искусство – детище не только игры, но и труда. В творческом процессе они взаимно дополняют и взаимно проникают друг в друга.

Одна из фундаментальных особенностей искусства заключается в том, что оно не является исключительно целерациональной деятельностью. Художественное творчество есть синтетический процесс, к которому подключен огромный резервуар бессознательного. Имеется в виду не только индивидуальное бессознательное (по 3. Фрейду и его школе), но и коллективное бессознательное (по К. Г. Юнгу), уходящее своими корнями в глубокую архаику человеческой культуры. В художественно-творческой деятельности сочетаются, взаимодействуют «преднамеренные» и «непреднамеренные» процессы.

В сравнении с такой синтетичностью или «симфоничностью» художественного творчества процесс чисто интеллектуальной деятельности (в частности, научной) представляется чем-то более специализированным и одноплановым. «Причина, почему искусство может нас обогатить, – писал выдающийся физик, учёный-гуманист Нильс Бор, – заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа. Можно сказать, что литературное, изобразительное и музыкальное искусства образуют последовательность способов выражения, и в этой последовательности всё более полный отказ от точных определений, характерных для научных сообщений, представляет больше свободы игре фантазии. В частности, в поэзии эта цель достигается сопоставлением слов, связанных с меняющимся восприятием наблюдателя, и этим эмоционально объединяются многообразные стороны человеческого познания»[367].

Специфический характер художественно-творческой деятельности (который мы описали пока что далеко не полностью, лишь в самых общих чертах) налагает печать своеобразия и на другие элементы системы искусства – художественное произведение, процесс его восприятия. В ракурсе специфики такой деятельности высвечиваются также особенности творящего и воспринимающего субъектов в искусстве (художника, реципиента).

В рамках целостного социокультурного подхода к искусству целесообразно выделить следующие три аспекта: гносеологическо-онтологический, ценностный (аксиологический), коммуникативный.

В результате гносеологического анализа творений искусства выясняется, что познание в искусстве – особого рода. Хотя оно включает в себя и абстрагирование, и обобщение, и знаковость, и другие аналогичные процедуры и признаки, всё же оно никогда не достигает, как в науке, уровня чистой понятийности. Абстрактное здесь неотделимо от чувственно-конкретного, единичное от общего, интеллектуальное от эмоционального. Собственно познавательный момент вплавлен в искусстве в общее человеческое мироотношение, в целостное переживание мира (и, вместе с тем, его духовное преобразование). На роль специфической для искусства единицы сознания, мышления претендуют «художественный образ», «эстетическая идея» (Кант), «архетип» (Юнг) и т. п., но никак не понятие.

Принятый в науке критерий истинности – в искусстве не действует, ибо продукты творческой фантазии есть сплав воспринятого и вымышленного, реального и только возможного[368]. Мера соотнесённости художественной модели отношения человека к миру с объективной реальностью устанавливается здесь гораздо более сложным, опосредованным путём.

Вместе с тем, закреплять навсегда за искусством статус всего лишь вымысла, оппозиционного реальности, было бы неверно. Мир искусства не только отражает действительность, но и непосредственно смыкается с нею. Гносеологический аспект проблемы тесно связан с онтологическим, бытийным. Искусство укоренено в бытии уже через субъектов творчества и восприятия, затем – всем своим содержанием, а его произведения становятся частью реальности, хотя и частью специфической.

Чрезвычайно важен в искусстве аспект аксиологический (ценностный). Ценностное отношение человека к миру, говоря вообще, существенно отличается от отношения познавательного. Цель этого последнего – объективная истина, постижение сущности предмета; доля же субъективного фактора должна быть ради этого либо полностью исключена, либо сведена к минимуму. В ценностном отношении роль субъекта восстанавливается, возрождается. Оценка производится здесь по критерию, обусловленному природой и позицией социального субъекта: его потребностями, целями, идеалами, нормами поведения и деятельности. Искусство утверждает определённые ценности и производит оценку всех явлений, исходя именно из них. Соотношение объективного и субъективного полюсов в ценностном аспекте более равновесное, чем в познавательном. Можно сказать, что ценностное (аксиологическое) отношение преодолевает, исправляет односторонность чисто познавательного (гносеологического) отношения.

К категории «ценностных форм сознания» обычно относят, помимо искусства, также нравственность и религию. В связи с этим исходный кардинальный вопрос о специфике искусства встаёт в новом обличье и с новой остротой. В чём, в таком случае, состоит своеобразие художественных ценностей, утверждаемых искусством? (Иногда при этом эпитет «художественный» заменяют эпитетом «эстетический»). Чем эстетические ценности отличаются от этических, религиозных?

Решать этот вопрос во всей его полноте и глубине следует в другом месте, он заслуживает специального рассмотрения. Мы ограничимся указанием лишь на один, но существенный момент темы: органическую связь ценностного аспекта искусства с эмоциональной сферой душевной жизни человека.

Эмоции представляют собой «отношенческую» сторону художественно-творческого процесса, характерную для искусства форму оценки феноменов. Оценки нерефлексивной и, вместе с тем, проникающей до самых глубин бытия. Ничто в искусстве не остаётся вне оценки со стороны творящего и воспринимающего субъектов. Соответственно, эмоциями в искусстве пронизано всё: мотивы творческого субъекта, процесс творчества, содержание произведения искусства, перцептивная деятельность. Ценности – высшие критерии этих оценок. «Нет познавательного акта, – напоминает русский философ С. А. Левицкий, ученик Н. О. Лосского, – к