Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Несмотря на свою такую очевидно назидательную функцию, сама выставка говорит не о низком, рыночном, а об очень даже высокохудожественном. Говорит очень резко, жестко и мрачно – так, чтобы ни у кого не осталось сомнений в силе тьмы, опустившейся в 1914 году на германские земли и не разогнанной из культурного «я» страдающей нации до сих пор. Раздираемые криком рты, пот и кровь, телеса и «великий страх», маньяки и повешенные – вхождение в эту выставку будет трудным. Тут даже тихий провинциальный пейзаж с нищим, написанный Конрадом Феликсмюллером, смотрится страшным сном Марка Шагала: вроде бы так похоже на него, но там, где у витебского счастливчика все летает, у дрезденского мастера кандалами приковано к земле. Динамические пары, сочиненные из работ 1920–1930‐х годов и вещей Базелица, конечно, немного посветлее, а уверенные в себе линии последнего и вовсе отсылают к великим граверам от маньеристов до Рембрандта, которых он коллекционирует, но оптимизма и тут немного. Последним ударом – ударом под дых, не иначе, – становится гигантская композиция Кифера «Темпельхоф»: огромный ангар бывшего некогда военным аэродрома, в гулкой пустоте которого и покинутый богом и людьми храм, и несущие смерть нацистские штурмовики, и несущие жизнь «изюмные бомбардировщики», снабжавшие голодный Берлин едой и сладостями для детей.

Конечно, как это и должно быть с немецким экспрессионизмом разных поколений, это разговор прежде всего о живописи. Она здесь правит бал, а в случае с Кифером она же дает еще и возможность выдохнуть: светящиеся окна ангара в Темпельхофе, живописным метрономом отбивающие ритм этого феерического полотна, дарят надежду. А это в случае с немецким искусством, вот уже более ста лет занимающимся, прежде всего, решением почти нерешаемой проблемы сосуществования сильнейшей «художественной воли», внутренней необходимости искусства и невыносимости бытия, дорогого стоит.

7 октября 2013

Вечные сиюминутности

Выставка «Флюксус: атласы российской истории», Государственный Эрмитаж

Сказать, что это невзрачная выставка, – ничего не сказать. Современное искусство на взгляд обывателя и без того «некрасивое», но то, что выставляет сегодня Эрмитаж, – это уже как бы и не «искусство», но архивная пыль, тающая, как звуки громоподобного некогда смеха после удачно рассказанного анекдота. Что значили когда-то все эти спичечные коробки, боксы с дырочками для пальцев, усыпанные цветами сиденья для унитазов, теннисные мячики, многозначительные стулья и слова, слова, слова? Слова на старых дешевых афишках, плакатах, листовках. Слова на карточках, коробочках, оторванных где-то листочках, чуть ли не на салфетках. Слова, явно могущие все объяснить, но столь же явно этого делать сегодня не желающие.

Сказать, что это важная образовательная выставка, – тоже ничего не сказать. Вся эта показательная невзрачность как будто нарочно направлена на то, чтобы научить не смотреть и ахать, но смотреть и думать. Для этой необходимой для понимания современного искусства операции «Флюксус» действительно подходит идеально.

Слово «Флюксус» – искусственное, но очень точно рожденное. С латинского fluxus переводится как «поток, течение», и оно должно было стать названием нью-йоркского журнала, в котором литовский эмигрант Джордж Мачюнас предполагал фиксировать непрерывный поток художественных, философских, социальных и политических процессов, которые по его замыслу могли быть рассматриваемы только вместе. Рубеж 1950–1960‐х – лучшее время для того, чтобы выдумать новые правила игры. Нью-Йорк и введенный флюксовцами в моду Сохо – лучшее место. 1950‐е вывели на художественный Олимп абстрактный экспрессионизм – искусство вроде бы аполитичное, совершенно точно высокомерное и как бы отказавшееся от любых связей с прошлым. 1960‐е противопоставили ему не «авангард», но «арьергард», способ переосмысления радикальных художественных стратегий прошлого. Для самого Мачюнаса объектом самого пристального внимания стали практики русского авангарда и даже более – всего советского опыта социальной перестройки общества. Одно письмо Никите Хрущеву с предложением, как реорганизовать мертвый соцреализм путем кооперации его с «Флюксусом», дорогого стоит. Для многих других членов движения (а «Флюксус» никогда не был группой с точным списочным составом, но именно интернациональным движением, захватывающим в свой поток то одних, то других попутчиков), среди которых и Йозеф Бойс, и Йоко Оно, и Дик Хиггинс, и Нам Джун Пайк, и Бен Вотье, основой для рефлексии было не столько русское, советское, сколько вообще левое, антибуржуазное.

Они эпатировали? Конечно. Собственно, это было искусство, объявившее войну самому понятию «искусство» как дискредитировавшему себя коммерциализацией и элитарностью. Их искусство должно было слиться с жизнью настолько, что заимствовало и самые ее неприятные черты вроде быстротечности. Отсюда перформансы и хеппенинги как наиболее непосредственные способы выражения идей «Флюксуса», отсюда постоянная игра со зрителем, программное нежелание конвертации своего искусства в вечные ценности, сиюминутность.

То, что можно увидеть сегодня в Эрмитаже, тени тех 1960‐х. Это часть коллекции вильнюсского Центра визуальных искусств имени Йонаса Мекаса, в которой представлена прежде всего кино- и видеопродукция «Флюксуса», так называемые сборники Fluxfilms. Показанные как часть экспозиции подчеркнуто традиционного музея, они акцентируют то противостояние, на котором был построен дискурс «Флюксуса». Прошло больше полувека, а на той части суши, которой так интересовался Джордж Мачюнас, от искусства до сих пор требуют красоты и повествовательности. Похоже, ударный курс лечения «Флюксусом» тут просто необходим.

25 октября 2013

Формула портрета

Выставка Ман Рэя, Музей личных коллекций

Ман Рэй – фигура в истории искусства ХX века настолько бесспорная, что даже неприятно. Про всех его друзей дадаистов и сюрреалистов говорили и продолжают говорить всякие гадости (один был слишком болтлив, другой утонул в самоповторах, третий вконец коммерциализировался, ну а Дали так и то, и другое, и третье), а вот к Ман Рэю ничего не прилипает. Он мало говорил, много делал, хорошо продавался, но сам умело этим управлял, в какой-то момент даже отказавшись от фотографии, которая в глазах американской публики перевесила его живопись.

Он был среди первопроходцев в таком количестве начинаний (и в искусстве реди-мейда, и в кинетическом искусстве, и в экспериментальной фотографии, и в кино, и в сюрреалистических штудиях), что этих его начинаний хватило бы с лихвой на несколько артистических карьер. А ведь еще он был просто хорошим художником – выросшим на лучших образцах нарождающегося американского модернизма в виде опусов нью-йоркской «Школы мусорных ведер» и пережившим солнечный удар модернизма европейского на эпохальной выставке Armory Show в 1913‐м. Он перепробовал все, что можно, – от здорового «реализма» до аналитического и синтетического кубизма, от фовизма до абстракции. Все очень чистенько и правильно, но слишком чистенько и правильно. Так было ровно до того момента, когда он, вняв урокам своего наставника Алфреда Стиглица и разговорам с новым другом Марселем Дюшаном, отпустил вожжи и перестал стесняться того, чего после чувственных импрессионистов было принято стесняться: абсолютной интеллектуальности своих художественных порывов.