История животных - Оксана Тимофеева

Таким образом, превращение животного в человека не было призвано служить выражением свободной воли или чего-то в этом роде. Скорее наоборот – у него не было других вариантов, не было выбора. Настоящий выход бывает только оттуда, откуда выхода нет, из безвыходной ситуации, в которой не дано выбора:

Ситуация, в которой оказался персонаж, всем телом вжатый в клетку, была настолько невыносимой, что после многих попыток использовать свои привычные способности и умения он в конце концов попробовал что-то совершенно новое. Он – задним числом – «заключил», что сам факт, что он находится в клетке, обусловлен его, так сказать, родовым бытием, его бытием обезьяной, и что, чтобы выбраться, ему следует «перестать быть обезьяной»[48] и начать подражать людям, свободно передвигающимся туда и сюда за пределами клетки. В этой ситуации невозможности он буквально применил мимесис, и «план сработал»:

Кафкианский мимесис, который в итоге позволяет животному уйти из зоопарка, заметно отличается от аристотелевского, который не влечет за собой никакой радикальной индивидуальной трансформации, но скорее способствует сохранению ситуации, в которой все остаются на своих местах. Среди других индивидуаций Кафки – философствующая собака-голодарь, из исследовательского интереса проводящая над собой биологический эксперимент («Исследования одной собаки»), суетливый обитатель норы, перед лицом незнакомой опасности доходящий до идеи общественного договора, который, однако, не с кем было бы заключить («Нора»), чувствительные мыши-меломаны («Певица Жозефина, или Мышиный народ») и, конечно, доктор Буцефал, ученый конь-адвокат, некогда возивший на себе Александра Македонского, а после «погрузившийся в кодексы» («Новый адвокат»). В самом деле, изучение кодексов – чем не альтернатива для животного, которое в противном случае ожидает судьба оказаться вне закона – или в клетке, в тюрьме собственной животности?

Животное у врат закона: по ту или по эту сторону оно находится? Если верить Деррида и Агамбену, животное – так же как и его двойник, суверен – очевидно, вне закона. Так, животное Агамбена может быть описано в терминах голой жизни, то есть такой формы жизни, которая, в отличие от человеческой, не может быть принесена в жертву, но может быть просто уничтожена безо всякой церемонии (например, на скотобойне). Она либо лишена каких бы то ни было прав, либо наделена определенными правами, легко отчуждаемыми в той мере, в какой они гарантированы самими инстанциями отчуждения. Голая жизнь, открытая любому произволу, – это связанное с хозяйственной деятельностью человека на Земле бытие вопреки процессу расширения области права, в которую животные не как вещи и предметы собственности, а как субъекты включаются вслед за другими «другими» – а именно в прошлом бесправными группами людей (женщинами, чернокожими, детьми, мигрантами и т. д.). Замечу, однако, что так было не всегда: голая жизнь не является бессменной сущностью животного. Задолго до возникновения института права животные уже были субъектами закона, и убийство некоторых из них было повсеместно запрещено.

Строгий запрет на убийство животных был характерен, в частности, для первобытного тотемизма. Нарушение этого запрета, однако, являлось необходимым предписанием и происходило в акте ритуальной трансгрессии. Приносимые в жертву животные обладали сакральным статусом покровителей или прародителей группы людей, осуществляющей ритуал. Они были, таким образом, вне закона, по ту сторону границы запрета, в амбивалентности сакрального. Они же были, как отмечает Берджер, и первыми объектами изобразительного искусства: «Возможно, первой краской была кровь животных»[51].

Жорж Батай, посвятивший довольно много текстов пещерной живописи эпохи палеолита, обращает особое внимание на то, что изображения животных были обнаружены в труднодоступных местах, которые едва ли можно рассматривать как места постоянного проживания людей. Очевидно, первобытные художники прилагали серьезные усилия, чтобы проникнуть в эти места и рисовать там в темноте или при тусклом свете факелов. По мысли Батая, подобные усилия могут быть оправданы только сильными чувствами, вызываемыми в людях самой фигурой животного, и эти чувства носят прежде всего, религиозный характер. Батай придерживался идеи религиозного происхождения искусства – как и вообще человеческой культуры. Его излюбленный пример – знаменитое наскальное изображение в пещере Ласко, в труднодоступном участке «на дне своего рода котлована», куда не допускаются туристы: изображение огромного животного и маленького человека под маской зверя: