Суси-нуар. Занимательное муракамиедение - Дмитрий Коваленин

Подобную же чехарду можно отследить и в баре у Джея – по тому, кто и какие песни заказывает в музыкальном автомате. И еще много где, если поискать. Принцип везде один и тот же.

* * *

Солидный российский инфосервер, сетевая энциклопедия «Япония от А до Я»25 в разделе на букву «М» сообщает (кавычки сохраняю из вредности):

Ну что тут скажешь… Очередная литературная провокация удалась! А посему не будем удивляться, если однажды в какой-нибудь претендующей на солидность энциклопедии прочтем, что на прозу Воннегута оказало большое влияние творчество Килгора Траута, а на русские переводы Мисимы – похождения сыщика Фандорина.

После исступленных поисков в Сети и на бумаге и Вадиму Смоленскому, и мне пришлось признать: американского писателя Дерека Хартфильда, к жизни и творчеству которого постоянно апеллирует герой повести «Слушай песню ветра», не существует нигде, кроме как на страницах повести «Слушай песню ветра».

В общем, не скажу за Мураками, но на героя «Песни ветра» проза Хартфильда, несомненно, повлияла, и очень сильно. Без нее он вряд ли долго «протянул» бы в спорах с Крысой – нескончаемых и упорных, пускай и закамуфлированных под беззаботный треп за очередной кружкой пива.

Пожалуй, одна из ярких особенностей дебютной повести Мураками и заключается в четко сбалансированном раскладе: нигилист Крыса постоянно отрицает любые нормы, в том числе и моральные, – а главный герой, в свою очередь, отрицает сам Крысин нигилизм. При этом, что интересно, аргументов с обеих сторон аккурат поровну. Отрицание и утверждение. Истории героя и Крысы – истории двух антиподов. Ситуации, в которые они попадают, схожи, но реакции одного и другого диаметрально противоположны. Спор между ними очень сильно напоминает подсознательные споры любого человека с самим собой. И в каждом из нас разрешается по-своему.

Крыса ближе к финалу теряет женщину, у которой явно произошла какая-то трагедия (аборт?), приведшая к размолвке. Сам Крыса становится все холоднее, болезненнее, его монологи становятся все абстрактнее, все оторванней от реальности – и в итоге он сам исчезает со страниц этой повести (и из этой жизни) насовсем.

Герой же во всяком разговоре с собой еще пытается зацепиться за какие-то земные, узнаваемые чувства. Рассуждает о человеческой боли, о сострадании к людям, которые болеют, умирают, что-то или кого-то теряют. Портреты других персонажей (не Крысы) становятся все человечнее, теплее – и разрешаются историей о парализованной девушке, которая не теряет надежды. А также – радиопризнанием одинокого диджея: «Я Вас Всех Люблю».

Считать ли сей лирический «выхлоп» развязкой книги? Или вернуться к названию повести и вспомнить, откуда оно взялось?

Слово автору:

В спорах героя с Крысой – одинаковое количество отрицаний и утверждений. Наложенные друг на друга, к концу повествования они просто аннигилируются. Будете искать в этих спорах смысл – по прочтении книги перед вами не останется ничего, кроме улыбки Чеширского Кота. Который, впрочем, и является Алисе всякий раз, когда надеяться уже не на что, и открывает ей новый и неожиданный путь. Очень по-дзэнски. «Хлопком одной ладони».

Случайно или намеренно, именно такой расстановкой акцентов Мураками завоевал сердца огромной читающей аудитории Японии 70-х – стремительно индустриализирующейся страны, где привычный порядок и старая мораль прогнили и рухнули, от «великих идей» осталась сплошная «оптимизация потребления» и молодежи пришлось создавать для себя что получится взамен высасывающих душу хаоса, бесцельности и пустоты.

В России же «бум Мураками» случился в конце 90-х. Кто-то верит в случайности. Я, в последние годы, – нет.

* * *

«Все богатые – говнюки! – заявляет Крыса в третьей главе. При этом сам он – из богатой семьи. – Иногда становится невмоготу осознавать, что ты богатый… Бывает, хочется убежать».

«Ну, возьми да и убеги», – говорит ему на это герой, человек из среднего класса.

«Люди не рождаются одинаковыми», – цитирует Джона Ф. Кеннеди выдуманная девушка из рассказа Крысы.

В 31-й главе герой отвечает на это:

«Все одинаковы. Те, у которых что-то есть, боятся это потерять, а те, у кого ничего нет, переживают, что так и не появится. Все равны… И тому, кто успел это подметить, стоит попробовать и стать хоть чуточку сильнее. На самом-то деле сильных людей нет – есть только те, которые делают вид».

На страницах повести слово «богатые» употреблено 16 раз, слово «бедные» – 6. Эта разбросанная по нескольким главам и все же вполне отчетливо считываемая дискуссия о бедных и богатых будет тянуться у Мураками практически во всех романах. Но затевает он ее, похоже, вовсе не из желания высказать миру свои классовые пристрастия. А скорее затем, чтобы четче обозначить разницу между «двумя Япониями» – 60-х и 70-х. Первая из которых еще тяготела к манифесту «Все богатые – говнюки!». А вторая уже пожимала плечами в духе заголовка романа Хартфильда: «Что плохого, если вам хорошо?»

Япония выбиралась из руин и неуклонно богатела. После бесплодных студенческих бунтов и антивоенных манифестаций 60-х стало очевидным: молодежи не дали сказать свое слово в переустройстве страны. Вместо этого ей предложили материальный достаток, и бунтовать стало некому и незачем.

Десять лет спустя однофамилец Харуки, певец уже «кислотного» поколения Рю Мураками, напишет в своей книге «Прекрасные богини новой музыки»:

Любопытно, что именно Рю Мураками «продолжил дело старшего товарища» и уже в 1984 году, ковыряясь в истории японской поп-музыки, сформулировал еще более продвинутое определение для состояния души «поколения японского пепси»: