Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени - Александра Д. Першеева

Вермеера с «Дианой» ван Лоо, а затем композицию «Христос у Марфы и Марии» с тем же сюжетом у Квеллинуса. Более убедительных доказательств, увы, нет;

– это мог быть кто-то из живописцев Утрехта, например, Абрахам Блумарт, один из основателей гильдии художников этого города, знаменитый маньерист, удачно синтезировавший в своей живописи голландскую и фламандскую стилистику. «Он замечательно красиво работает пером и свои рисунки проходит легким тоном краски, чем придает им удивительный эффект. Будучи весьма сведущ во всех отраслях искусства, он умеет сообщить своим живописным произведениям величественность и красоту, изображая в одном случае сияние солнца, в другом – мрачное или огненное небо, смотря по тому, чего требует данная картина. […]. Хотя его картины и не особенно изобилуют подробностями, они производят такое сильное впечатление, что, по моему мнению, большего и достигнуть нельзя»[42]. Блумарт не был делфтским живописцем, это слабая сторона данной версии, хотя… на самом деле, мы не можем ни подтвердить, ни опровергнуть утверждение о том, что Вермеер обучался в Делфте. С точки зрения Монтиаса, вполне возможно, что часть времени он провел в качестве ученика в Утрехте, а затем вернулся домой и завершил обучение у кого-то из круга знакомых его отца, например, у Брамера. Порой в литературе также можно встретить и более радикальную гипотезу: Вермеер мог пройти обучение во Фландрии.

Если бы мы знали учителя Вермеера, нам было бы легче объяснить характер его ранних работ и их резкое несовпадение со стилем более позднего времени, было бы меньше споров о подлинности картин, относящихся к 1650-м годам и, может быть, мы даже сумели бы обнаружить другие работы молодого Вермеера. Впрочем, о проблемах с атрибуцией мы еще поговорим. А сейчас остановимся на последнем из «кандидатов» в учителя Вермеера.

Абрахам Блумарт был не только значимым художником, но и родственником Марии Тинс, в его доме молодой Вермеер мог познакомиться с ее дочерью, Катариной Больнес, которая станет его женой. Монтиас иронично замечает: «Каков еще мог быть общий знаменатель у мальчика из кальвинистской семьи, внука фальшивомонетчика, чей стеганый костюм был сшит в долг, и этой девушки из зажиточной патрицианской семьи ревностных католиков?»[43]

Дела в семье Йоханнеса действительно обстояли неважно, и это могло помешать его женитьбе, если бы за него не вступились старшие товарищи, которые были достаточно уверены в молодом художнике и расположены к нему, чтобы пустить в ход принятые в голландском обществе дипломатические меры: 4 апреля 1653 года Мария Тинс принимала в гостях Леонарта Брамера и капитана Бартоломеуса Меллинга, которые подписали специальное обращение к Марии, где убеждали ее не препятствовать помолвке[44], и та уступила, сказав, что не поддерживает этот союз, но и не запрещает дочери заключить брачный договор (на следующее утро ее решение было засвидетельствовано нотариусом).

Вероятно, Марию Тинс убедил именно Брамер, который, сам будучи католиком, не считал зазорным брак ее дочери-католички с человеком из семьи, принадлежащей протестантскому сообществу, но не являвшейся активной его частью. Ведь все поправимо.

Браки между католиками и протестантами были строго запрещены (католиками), поэтому Йоханнес Вермеер ради женитьбы сменил конфессию. Поскольку он уже был крещен, процедура была несложной, католики, которых в Делфте было меньшинство, вполне охотно принимали новых людей в свой круг.

Неизвестно, какими были взгляды Вермеера на религию и насколько важным был для него переход в католичество, но можно с уверенностью полагать, что он был предан своей новой семье и Марии Тинс, в доме которой поселился. Первую дочь Катарина Больнес и Вермеер назвали Марией (в честь бабушки и Девы Марии), другую дочь назвали Елизаветой (в честь тети Катарины, монахини), первый сын получил имя Игнатиус (вероятно, в честь Игнатия Лойолы, основателя иезуитского ордена), и никто из 11[45] детей художника не унаследовал имена его родственников.

Мария Тинс была строгой дамой и, сама не будучи счастлива в браке[46], стремилась обеспечить счастье своей дочери – она нередко поддерживала Катарину и Йоханнеса деньгами и, вероятно, благосклонно относилась к его искусству. Когда после смерти Вермеера одну из его главных работ, «Искусство живописи», нужно будет продать за долги, Мария приложит усилия, чтобы сохранить ее.

Католики в Делфте сталкивались с некоторыми ограничениями: они не могли избираться на должности в городском самоуправлении и проводить службы открыто (они посещали «тайные» церкви, укрывшиеся за фасадами обычных городских домов, одна из таких церквей была рядом с домом Марии Тинс), однако карьеру художника это не затрагивало. Католик мог стать членом или главой профессиональной гильдии, мог продавать свои работы протестантам и даже иметь их в качестве патронов – всеми этими возможностями Вермеер воспользовался.

Работы Вермеера сегодня сравнивают с драгоценностями, говоря об их изящной лаконичности и тонкой живописной проработке – наш герой был одним из немногих художников своего поколения, кто тратил огромное количество времени на каждое из полотен. Если успешные авторы его времени работали над несколькими картинами параллельно (а самые успешные еще и делегировали часть работы ученикам и помощникам), то Вермеер занимался одной-единственной картиной в течение нескольких месяцев. Трейси Шевалье, описывая в своей книге «Девушка с жемчужной сережкой» предполагаемый образ жизни художника, выделяет эту тему: на страницах романа Катарина несколько раз упрекает художника за то, что он тратит так много времени и задерживает выполнение заказа (а значит, и получение вознаграждения), Мария Тинс же, напротив, ценит стремление Вермеера к совершенству так же, как его клиенты.

Картины художника были немногочисленны (нам известно 36 и предполагается, что их было не больше 60), невелики по размеру (все они, взятые вместе, примерно разместились бы на холсте «Ночного дозора») и сосредоточены в узком кругу его покупателей, которые были весьма состоятельными людьми, верхушкой делфтского общества.

В связи с темой клиентов Вермеера историки всегда вспоминают визит французского дипломата Бальтазара де Монкони в Делфт: первый раз он побывал там в 1663-м, и когда делился впечатлением о поездке с Константином Гёйгенсом[47], тот был поражен, что Монкони не увиделся с Вермеером; дипломат вскоре вернулся в Делфт и специально зашел к Вермееру, однако был разочарован, потому что у художника в мастерской не было ни одной работы, и Монкони пришлось отправиться к «булочнику», чтобы увидеть картину Вермеера.

Этим булочником был Хендрик ван Бэйтен, глава своей гильдии, один из видных жителей города, владелец нескольких домов, оставивший после себя огромное состояние. В его коллекции было как минимум три картины Вермеера и еще две он получил от Катарины Больнес в качестве «гарантии» уплаты долгов после смерти художника.

Упоминая этот эпизод, исследователи задаются вопросом, почему Монкони пошел к «булочнику», а не к Питеру ван Рэйвену, у которого было самое большое собрание работ Вермеера?

Ван Рэйвен – особая фигура, делфтский патриций, семья которого разбогатела на инвестициях в пивоварение, о его значении в карьере Вермеера споры идут до сих пор. Согласно наиболее распространенной версии, ван Рэйвен был патроном художника, то есть финансово поддерживал его и заказывал картины, показывая свою образованность и утонченность, как это делали, например, французские аристократы. Весомым аргументом в пользу этой гипотезы является то, что в 1696 году, после смерти зятя ван Рэйвена, Якоба Диссиуса, состоялся аукцион, на котором была представлена большая коллекция живописи и в том числе 21 картина Вермеера Делфтского, что в объявлении об аукционе специально упомянуто. Эти картины Диссиусу