Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа - Жужа Хетени

windowpane;

I was the smudge of ashen fl uff – and I

Lived on, fl ew on, in the refl ected sky.

And from the inside, too, I’d duplicate

Myself, my lamp, an apple on a plate:

Uncurtaining the night, I’d let dark glass

Hang all the furniture above the grass,

And how delightful when a fall of snow

Covered my glimpse of lawn and

reached up so

As to make chair and bed exactly stand

Upon that snow, out in that crystal land!

Retake the falling snow: each drift ing fl ake

Shapeless and slow, unsteady and opaque,

A dull dark white against the day’s pale

white

And abstract larches in the neutral light.

And then the gradual and dual blue

As night unites the viewer and the view,

And in the morning, diamonds of frost

Express amazement:

Whose spurred feet have crossed

From left to right the blank page

of the road?

Reading from left to right in winter’s code:

A dot, an arrow pointing back; repeat:

Dot, arrow pointing back…

[Nabokov 2011: 27].

Зеркало

В трюмо испаряется чашка какао,

Качается тюль, и – прямой,

Дорожкою в сад, в бурелом и хаос

К качелям бежит трюмо.

Там сосны враскачку воздух саднят

Смолой; там по маете

Очки по траве растерял палисадник,

Там книгу читает тень.

И к заднему плану, во мрак, за калитку,

В степь, в запах сонных лекарств

Струится дорожкой, в сучках и в улитках,

Мерцающий жаркий кварц.

Огромный сад тормошится в зале

В трюмо – и не бьет стекла!

Казалось бы, все коллодий залил,

С комода до шума в стволах.

Зеркальная все б, казалось, нахлынь

Непотным льдом облила,

Чтоб сук не горчил и сирень не пахла, —

Гипноза залить не могла.

Несметный мир семенит в месмеризме,

И только ветру связать,

Что ломится в жизнь и ломается в призме,

И радо играть в слезах.

Души не взорвать, как селитрой залежь,

Не вырыть, как заступом клад.

Огромный сад тормошится в зале

В трюмо – и не бьет стекла.

И вот, в гипнотической этой отчизне

Ничем мне очей не задуть.

Так после дождя проползают слизни

Глазами статуй в саду.

Шуршит вода по ушам, и, чирикнув,

На цыпочках скачет чиж

Ты можешь им выпачкать губы черникой,

Их шалостью не опоишь.

Огромный сад тормошится в зале,

Подносит к трюмо кулак,

Бежит на качели, ловит, салит,

Трясет – и не бьет стекла!

[Пастернак 1985: 77–8].

Совпадения, если и не точные, цитатные (и частично скрытые ввиду разноязычности), охватывают разные уровни текста. Обманчивость зеркального стекла между иносказательно представленными двумя мирами-пространствами внутри и снаружи, «тут» и «там» перемешивает и меняет местами предметы. Среди них в обоих инсценировках предметы – еда, мебель, книга – изнутри (см. «indoor scene») выходят в сад, а наружные явления и предметы (птицы, снег или дождь, разные растения и деревья) вселяются в комнату, и их разделяет граница занавески на окне, как порог иного мира. При этом пастернаковские «гипноз», «месмеризм», «призма» и «очи» – столь набоковские метафоры творчества – соответствуют в этих строках «Pale Fire» кристаллу, диаманту и глазу, что соединяет субъект и объект видения, «the viewer and the view». Вес этому интертекстуальному совпадению придает тот факт, что лирический субъект поэмы Набокова и объект записей Кинбота, поэт Шейд, ввиду широчайшей интертекстуальной канвы всего романа (не только поэмы, но и Комментариев) является интертекстуальным отражением поэтического наследия мировой литературы. И если пастернаковский alter ego не только входит в круг избранных референций, но стоит среди них самым первым в начальных строках поэмы набоковского Шейда, то эта аллюзия на Пастернака в тексте Набокова может быть связана с датой смерти Пастернака – всего за два года до появления «Pale Fire». В понимании текста этого многослойного и многожанрового романа сложная связь поэтических, эстетических и биографических перекличек между двумя писателями может открыть новую перспективу для сопоставительных исследований.

«Фарфоровая свинья» и «целлулоидные ящерицы»

Предметный мир и экзистенциальная эмиграция. В. Набоков и Хармс[275]

Моя жизнь – сплошное прощание с предметами и людьми, часто не обращающими никакого внимания на мой горький, безумный, мгновенный привет [276].

Владимир Набоков.

«Памяти Л. И. Шигаева», Берлин, 1934

Вместо меры наши мысли

заключённые в предмет.

Все предметы оживают

Бытиё собой украшают.

Даниил Хармс.

«Измерение вещей», Ленинград, 1929

Близкий фокус, пристальное внимание к предметам и деталям является главной стилеобразующей особенностью поэтики Набокова с ранних лет творчества. На уроках живописи с Добужинским он научился «находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор», что оказалось полезным позже, «когда приходилось детально рисовать, окунувшись в микроскоп, какую-нибудь еще никем не виданную структуру в органах бабочки», и внушил «кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии», пригодившиеся «и в литературном [моем] сочинительстве» («Другие берега») [НРП, 5: 199].

Особое близкое отношение Набокова к предметам определялось и физиологическими причинами: его синестетическими способностями, которые (что любопытно) только в неродном английском языке ассоциируются с более конкретными предметами – weathered wood, polished ebony, vulcanized rubber, a sooty rag being ripped, ivory-backed hand mirror, drab shoelace, fold of pink flannel [Nabokov 1989a: 17–18]; а в более позднем русском (и переводном) тексте приведены исключительно хроместетические ассоциации (краски) или связанная с вкусовым чувством еда. В тексте «Других берегов» к тому же несравненно длиннее передается сенсуальное впечатление [НРП, 5:157], охватывающее все пять чувств, чем в английском тексте [Nabokov 1989а: 17], и это позволяет определить доминирование русского, родного языка (см. более подробно в главах «Взор и узоры прозы…», «Симметризация, сенсибилизация…» и «Hybridization of