Испанцы Трех Миров - Всеволод Евгеньевич Багно

они сами. Кстати говоря, очевидно, что «сборка» самой «Игры в классики» в немалой степени осуществляется по этой же «модели». Как и в предыдущем романе Кортасара, в центре внимания оказывается группа разноплеменных интеллигентов, противопоставивших «городу» свою «зону» (вспоминается мандельштамовское: «С миром державным я был лишь ребячески связан»). Зона — в сущности, ключевое для Кортасара понятие — это освоенная человеком, его душой, его друзьями и единомышленниками территория. Создавать ее и дорожить ею, при всей ее хрупкости и иллюзорности, заставляет подсознательная надежда на спасительность очерченного круга, с его условностями, ни к чему не обязывающими привязанностями, языком, доступным только ее обитателям.

Глубоко символичен закон, по которому отчужденность героев «62», их замкнутость и одновременное стремление замкнуть освоенную их интеллектом и душами зону, оборачивается разомкнутостью кольца их сердечных привязанностей, порочным кругом их надежд на тепло, простое человеческое счастье. Перед нами бесконечный ряд цепляющихся друг за друга несовпадений и непопаданий, напоминающий строчки из известной песни Булата Окуджавы: «Я опять гляжу на вас, а вы глядите на него, а он глядит в пространство». Некая Лила, глядящая на Калака, Калак и Марраст, глядящие на Николь, Николь и Телль, глядящие на Хуана, Хуан, глядящий на Элен, а Элен, глядящая в пространство. Круг разомкнут. Нет движения ни вперед, ни по кругу. Разомкнут как своеволием «дикарей», весело и упрямо попиравших все десять заповедей и не способных преодолеть свою отчужденность, так, прежде всего, и отсутствием жизни как высшей ценности и теплоты в Элен. Только раз она оказалась способной на минутную слабость и минутный промельк жизни: «Я испытывал неописуемое наслаждение, видя ее слабой и сломленной под бременем чего-то, что вырвало ее из привычного въедливого отрицания жизни, что заставляло ее плакать и смотреть мне в глаза, что вынуждало ее, запятнанную и обиженную, брести с тем пакетом, увязая в теплой топи слов и слез». Однако этой минутной слабости оказалось недостаточно, чтобы отменить общий закон.

В кортасаровской вселенной без труда определим код, позволяющий ориентироваться среди его персонажей. Это кэрроловский, обэриутский мир хронопов, фа-мов и надеек, вымышленных существ, обитающих на страницах книги «Жизнь хронопов и фамов» (1962). По существу, они сродни «идеям» Платона, т. е. прообразам воплощенных в вещах типов. Хронопы же, фамы и надей-ки — это прообразы типов, воплощенных в героях Кортасара. Вспомнив, например, что хронопы — это зеленые, влажные и щетинистые фитюльки, наивные, доброжелательные, полные иллюзий, восторженные и неспособные ни к какой деятельности, мы с полной уверенностью можем сказать, что первым хронопом Кортасара был Хуан, герой романа «Экзамен», с его умилительной привязанностью к кочану цветной капусты. Купив кочан на рынке, он затем трогательно о нем заботился, восторженно о нем говорил, повсюду с собой носил. Главное, по-видимому, в этом абсурдистском поведении — неутилитарное отношение к утилитарному предмету, отношение, готовое заявить о себе и на более серьезном — философском или фабульном — уровне. Знаменательно, что если Джонни, герой повести «Преследователь», является типичным хронопом, то Бруно, его друг и биограф, а по существу истинный оппонент в творческом, мировоззренческом и поведенческом плане, как нельзя лучше отвечает кортасаровской характеристике фама (склонны к предпринимательству и благотворительности, основательны и деловиты, похотливы и пессимистичны).

Умение смотреть на мир сквозь призму своих забавных вымышленных существ — это лишь одна из доминант творческого метода Кортасара. Неизменной в его творчестве была потребность преодолеть жанровую заданность и ограниченные ресурсы слова через синтез слова, изображения и музыки. Появление книг-коллажей «Вокруг дня на 80 мирах» и «Последний раунд» было неожиданностью лишь для тех, кто не замечал этого органичного для писателя стремления. Книги, подчиненные музыкальному ритму, прежде всего столь любимого Кортасаром джаза, состоят из самых пестрых по содержанию очерков, эссе, набросков, стихов, воспоминаний и перенасыщены разного рода иллюстративным материалом: фотографиями, рисунками, гравюрами. Максимально сокращая дистанцию между собой и читателем, погружая его в атмосферу своих воспоминаний, он оставлял его один на один с прямой речью своих оценок и фотодокументов.

С годами Кортасар все меньше значения придавал метафизическим играм, все более обостренно реагировал на несправедливость, все более однозначным было его восторженное отношение к освободительным движениям в Латинской Америке. Для Кортасара-публициста, отдавшего свои симпатии Острову Свободы и сандинистам в Никарагуа, проблемы несправедливости и отчуждения решались просто — солидарность в бунте. Природу бунта, бунтарского сознания вскрыл современник, почти ровесник Кортасара, Альбер Камю: «Солидарность людей обусловливается бунтарским порывом, а он, в свой черед, находит себе оправдание в их соучастии. <…> В опыте абсурда страдание индивидуально. В бунтарском порыве оно приобретает характер коллективного существования. Оно становится общим начинанием.

Первое движение ума, скованного отчужденностью, заключается в том, что он разделяет эту отчужденность со всеми людьми, и в том, что человеческая реальность страдает в своей целостности от обособленности, отчужденности по отношению к себе самой и к миру. Зло, испытанное одним человеком, становится чумой, заразившей всех. В наших повседневных испытаниях бунт играет такую же роль, какую играет «cogito» в порядке мышления. Но эта очевидность извлекает индивида из его одиночества, она является тем общим, что лежит в основе первой ценности для всех людей. Я бунтую, следовательно, мы существуем»[301]. Эти слова вполне могут служить философским ключом к роману «Книга Мануэля», который придется отмыкать в том числе и философским ключом.

Психологический ключ — абсолютно естественная для человека потребность в чуде и надежда на него, падкость на утопии и готовность быть обманутым. Искушение социализмом и революционной романтикой прошли многие крупнейшие писатели и мыслители XX века. Так было в России в канун революций, так было во всем мире в атмосфере надежд, вызванных большевистским переворотом, в очередной раз та же волна энтузиазма накатила на многих и многих честных и одаренных людей по обе стороны Атлантики после победы кубинской революции. Время лечило не только раны уцелевших противников пересотворения мира, но и иллюзии его певцов.

Утопизм — это любая попытка преодолеть отчуждение. «В феноменологическом плане утопия, — пишет И.П. Смирнов, — тематически целостный дискурс, занята одним — упразднением отчуждения. Утопии отличаются друг от друга тем, какую форму отчуждения отменяет тот или иной проект жизнеустройства»[302]. Тем самым утопическое сознание отрицает любое «здесь» социальной реальности и противопоставляет ему «где-то еще» утопии; диссидент прокапиталистический оказывается тождествен диссиденту прокоммунистическому. Разница заключается лишь в точке отсчета: так люди, едущие в двух поездах навстречу друг другу, с сожалением взирают на тех, кто стремится туда, откуда они уехали. Впрочем, революционный утопизм Кортасара, отразившийся в «Книге Мануэля», утопизм антисоветский и утопизм антиимпериалистический имели и общий, продуктивный