КГБ Андропова с усами Сталина: управление массовым сознанием - Георгий Почепцов

Мы видим вновь фактор популярности и успеха, который выступает на определенном этапе защитным щитом для творца. Его нельзя уже трогать, поскольку на определенном уровне возникают покровители наверху. Это могли быть дети члена политбюро, влиятельные работники ЦК. И если явной крамолы там не было, такой спектакль мог получать путевку в жизнь.

О. Басилашвили рассказывал, например, о покровителях наверху Г. Товстоногова: «Он все время висел на волоске. Например, первый секретарь Ленинградского обкома товарищ Романов заявил ему, что готов его снять за любой „неправильный” спектакль. Георгий Александрович пользовался покровительством неких лиц из Москвы, я не знаю кого, по-моему, даже из самых верхов, но любое ослушание грозило ему увольнением. Я думаю, этим и вызваны были подписи под письмами, о которых вы говорите. К сожалению, это так» [8].

А давайте подумаем и о такой гипотезе — висеть на волоске тоже может быть технологией Пятого управления. Тогда человек всегда думает, что может быть быстро наказан, если переступит через названную извне красную черту.

Правда, М. Захаров говорит о покровителях во власти несколько иначе: «Опасно, во всяком случае, в наше время. Может быть, я сейчас не слишком искренен, но я бы не хотел иметь какого-то покровителя на самом-самом верху. Как мне сказал один уважаемый человек: „Там, наверху, штормит очень”. И если целиком и полностью связаться, то это может до добра не довести» [9].

А статус Захарова был достаточно высок. Д. Быков говорит такое: «После захаровской „Юноны” в огромной степени стало невозможно вообразить откат к прежнему СССР, к СССР времен закрытости. Это был спектакль нового времени, каким-то чудом прорвавшийся в советскую эпоху. Ясно было (и Захаров об этом говорил), что в этом спектакле все: и религиозная составляющая рыбниковской музыки, и тема любви, сметающей границы, и чрезвычайно рискованное оформление, и сама рок-опера — принципиально новый для советской культуры жанр, и они единицами исчислялись. Разве что „Орфей и Эвридика” Журбина, может быть, „Стадион” Градского выдерживали сравнение с рыбниковской оперой. Все это делало спектакль каким-то чрезвычайно наглым вызовом. Это говорило уже о том, что система в самом деле трещит и шатается. И бешеная популярность спектакля показывала насущность этих перемен» [10].

Как видим, это даже не о Захарове, а о роли театра в общественной жизни. Можно вспомнить роль Дж. Верди в освободительной борьбе в Италии. В период перестройки театр был также сильным глашатаем новых идей. С одной стороны, он имеет высокую скорость реализации. С другой — его воздействие усиливается тем, что театр в отличие от книги — это коллективное восприятие, коллективное сопереживание. Поэтому театр является испытанным методом контроля массового сознания, особенно интеллигенции и молодежи. А поскольку он является инструментарием досуга, то все бегут туда самостоятельно, еще и оплачивают за свои деньги в отличие от стандартной пропаганды.

Власти всегда хотят казаться добрыми, если это касается не шахтеров, например, а деятелей искусств, ибо они тоже люди и общение со знаменитостями тоже приятно для них.

Полковник из Пятого управления Д. Ковалев, будучи одним из последних могикан, рассказывает почти бесконечное количество историй о доброте Пятого управления [11–13]. Но сохранившиеся отчеты в ЦК, шедшие из КГБ, рассказывали совсем о другом. Это был строгий надзор над людьми творческих профессий, часто носивший негласный характер. Поэтому люди даже часто не знали, почему их не пустили за рубеж или зарезали книжку. Получалось, что молчать — лучше, чем говорить. А болтун был не только находкой для шпиона, но и для КГБ.

Искусство было действительной отдушиной советского человека, если в нем не просматривалась фальшь идеологии или пропаганды. И это в первую очередь театр и кино. Это удивительная идеология, которую можно назвать идеологией правды, принадлежала оттепели. Когда люди на экране или на сцене заговорили нормальными словами и зажили нормальными человеческими чувствами.

В. Трояновский, исследовавший человека оттепели в кино, пишет: «Знакомство с атомщиками помогло существенно дополнить то, что мы искали, работая над книгами об оттепели, — образ советского человека. Мне кажется, что эта духовная конструкция сравнима по своей силе и оригинальности с образом человека, который предлагала, например, античность. Презрение и злость, с которыми говорят и пишут о нем сейчас, только укрепляют мое убеждение, что когда-нибудь утомленные цивилизацией потомки откроют его заново и он явится на каком-то новом повороте в развитии культуры. Не знаю, будет ли это хорошо или, напротив, ужасно, но такая вероятность существует. Слишком большая энергия была в него вложена, и она еще сохраняется благодаря книгам, фильмам и даже архитектуре. Конечно, период полураспада у него не такой, как у плутония, но на несколько сот лет хватит. Советский человек родился при участии кино: именно оно сделало его видимым. Новое искусство, явившись в ореоле чуда, помогло новому обществу не только сплотиться, но и осознать себя чудесной силой. Люди из зала горячо полюбили людей с экрана и поверили в их реальность. Больше, чем в свою собственную. Они были прекрасны, эти люди с экрана, но главное, они были счастливы. Для счастья им нужно было только одно — быть частью того единства, которое составляли люди в зале. Традиционный советский человек прожил в кино без существенных изменений до середины 50-х годов, когда он начал превращаться в человека оттепели. В этом новичке искренняя любовь к „божественному социальному” (термин Дюркгейма) странным образом соединилась с рефлексией отступника. Он захотел так обновить прежнюю коллективистскую веру, чтобы она стала гарантией личной свободы» [14].

Это объясняет во многом и роль театра, который также отражал волю и желание людей к другой жизни. Именно политически другой, советский человек все время мыслил в нематериальных целях, пока перестройка не открыла ему иной мир — материальный, именно тогда (и чуть ранее) идеологическими стали джинсы и сходные материальные знаки чужой жизни. Может быть, и эти материальные знаки также отражали желание иметь другую политически страну.

Но такой тип театра, в котором идеология отошла на второй план, был разрешен немногим. Тем сильнее туда тянуло зрителя.

Театровед И. Павлова напишет: «Не знаю, выдавливал ли Товстоногов из себя по капле раба, по выражению Чехова. Но то, что он выдавливал раба, скота, жлоба из своих зрителей, из общества — это совершенно для меня очевидно. Я это на себе испытывала. Ты приходил в его театр кем угодно, а уходил — человеком с тоской по идеалу. Я именно там понимала, как нигде, что культура — это система табу. Что есть вещи, которых нельзя делать, да и все тут. А если хочется так, что невмоготу — поступай, как толстовский отец Сергий — руби себе палец. Очень, знаете ли, отвлекает от недостойных желаний! Поколение, выросшее на спектаклях Товстоногова, эти табу порастратило. Много лет растрачивали, трепали, избавлялись от этих табу для собственного удобства — но, к счастью, так и не избавились до конца. Потому что это было вколочено в людей гвоздями, выкованными режиссером Георгием Александровичем Товстоноговым в Ленинградском Академическом Большом Драматическом театре» [15].