Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

в аристократических и клерикальных кругах, с этой средой были связаны его приятельские связи, заказы и концертная деятельность. Сама церковь Св. Клотильды, где он прослужил 32 года, могла бы быть эмблемой консервативных воззрений середины века. Воздвигнутая в период Второй империи в престижном районе Фобур Сен-Жермен, застроенном элегантными особняками, эта базилика, украшенная пинаклями638, ажурными стрельчатыми арками и традиционной витражной розой, ностальгировала по средневековой архитектуре и носила имя легендарной святой V-VI вв., добродетельной супруги франкского короля Хлодвига I из династии Меровингов, обратившей мужа-язычника в христианство. Именно призвание имени Иисуса, по легенде, помогло Хлодвигу сразить в битве алеманнов, которые почти сокрушили уже франков. Поражённый чудом, которому он стал свидетелем, Хлодвиг немедленно решил креститься, что имело определяющее значение для формирования Франкского королевства[329]. Эта история рассказывалась в серии росписей в интерьере базилики, намекая на то, что союз церкви с монархом лежит в основе французской государственности. Церковный органист — казалось бы, человек далёкий от общественной жизни, отшельник, скрытый даже от глаз прихожан, — на самом деле Франк, разумеется, был чуток к велениям времени. В 1870 и 1871 гг. на фоне военных событий и крушения империи он создал две патриотические оды — «Париж» и «Родина»639, а «Искупление» 1871-1872 гг. — любопытный гибрид симфонической поэмы с ораторией — может восприниматься как пробный камень перед «Заповедями блаженства»: там уже присутствуют «земной» и «ангельский» хоры, а христианское общество противопоставляется пропасти зла и безбожия (как раз во время работы над «Искуплением» в столице на два месяца640 пришло к власти радикальное революционное правительство, известное как Парижская коммуна, намеревавшееся «…изъять из церквей золотые и серебряные украшения, из которых начеканить монеты; колокола перелить на пушки и вообще изъять имущество у духовенства и бонапартистов»[330], а заодно очистить от предметов культа и религиозных изображений коммунальные школы). Впрочем, сам выбор ораториального жанра в Париже 1870-х говорил о том, что автор сочинения претендует на нечто большее, чем выражение личных религиозных воззрений. В 1879 г., когда Франк завершил партитуру «Заповедей блаженства», городская администрация официально перестала принимать к рассмотрению для участия в парижском композиторском конкурсе сочинения в духовных жанрах, причём это касалось не только церковной музыки, но и любых работ религиозного характера — например, ораторий, как «..несовместимых по содержанию с духом свободомыслия и научным взглядом на мир, которые характеризуют наше время»[331].

С первых тактов оратории музыка Франка меж тем «характеризует своё время» в совершенно ином ключе. «Заповеди» открываются прологом в едва слышной, мрачной, мглистой звучности. В этой вступительной части, в соответствии с логикой циклической формы641, любимой Франком, проводятся несколько мотивов, из которых затем будет соткана материя монументального звукового действа. Это не темы, но нарочито простые модули, почти лишённые индивидуальной выразительности: например, базовый мотив всей оратории — ход на четыре ступени вверх с последующим мягким скачком вниз — и звучащая в ответ тихая интонация стона из двух нисходящих нот. Уже в прологе Франк демонстрирует слушателю расстановку сил: мир лежит во зле, в тихо клубящемся звуковом тумане тенор-рассказчик, напоминающий барочного Евангелиста642, повествует о печали, страхе и безжалостном угнетении слабых. Их единственная надежда — образ Спасителя, возвышающего голос над мраком. К нему стекается человечество, и пение льётся с высоты: с ощутимым усилием выбираясь из низкого регистра, музыка взмывает ввысь, словно прошедший сквозь пелену облаков самолёт. Прозрачные, мягкие волны скрипок подготавливают вступление «небесного хора»643, упоенно славящего Иисуса, а лучезарный щебет флейт напоминает о барокко — в ораториях Генделя такой фактурой могло обозначаться присутствие ангелов, парящих в воздушной среде. Партитура Франка вполне принадлежит своему веку: её величественные ясные краски, звуковая мощь, траурно-триумфальная героика и немного помпезный милитаризм в духе Гектора Берлиоза, неистовые кульминации, предвосхищающие Малера и отчасти Брукнера, — всё это говорит о романтизме, находящемся в точке зенита. Вместе с тем автор — церковный органист, по долгу службы постоянно имеющий дело со старинной музыкой. «Гневные» людские массы у Франка напоминают знаменитый «Куда исчезли вы, гром, молнии и буря?»644 — хоровой катаклизм, разражающийся в «Страстях по Матфею» Баха после заключения Христа под стражу; сопрано от имени аллегорического «ангела прощения» в пятой части поёт нечто, простотой и песенностью напоминающее немецкий хорал; вступление голоса Иисуса в шестой как будто отсылает к речитативу Христа «Приимите, ядите: сие есть Тело Мое»645 из баховской сцены Тайной вечери.

Сюжета как такового в оратории нет. Каждая часть посвящена одной из Заповедей646, причём евангельский текст может даже не приводиться дословно: смысл всех «блаженств» раскрывается в чередовании реплик «злых» и «добрых» персонажей. Примечательно, что они почти не взаимодействуют: текст устроен так, словно они не реагируют на сказанное прежде, не оппонируют друг другу и не спорят. Земной и небесный хоры, Иисус, сатана, Богородица, ангел смерти и ангел прощения, миротворцы, тираны, язычницы и добродетельные еврейки — все они помещены Франком в исполинскую многофигурную композицию — и вместе с тем странным образом разобщены; сопоставлены — но отнюдь не столкнуты в конфликте. Даже в те моменты, что призваны быть очень острыми, — к примеру, в седьмой части, посвящённой «миротворцам», где сатана взывает к людской массе, подстрекая к насилию, а рёву озверевшей толпы противостоит голос Иисуса, Франк вроде бы рисует всё это яркими, контрастными красками, — но в то же время впечатление битвы отсутствует. Голос Христа звучит через целых 14 тактов после криков дьявола и его свиты; напряжение успевает спасть, и его слова даже не звучат прямым ответом на них.

В первой части, следующей после пролога, «земной хор» низких мужских голосов поёт о жажде материальных богатств. Уже начальные её такты — циклическая форма в действии: бешеный аккомпанемент, сопровождающий хор, представляет собой не что иное, как базовый мотив из пролога — только проведённый в обращении, закольцованный и сильно ускоренный. Он же — но возвращённый в первоначальный вид — лежит в основе слов Иисуса, провозглашающего «блаженство нищих духом». Вторая часть — «Блаженны кроткие» — начинается соответствующим по скромности мотивом солирующего гобоя; «земной хор» вступает со скованной, как бы охваченной страхом, изрезанной паузами темой, рассказывая о мраке, окутавшем мироздание, а затем квинтет солистов — «небесный хор» — оплакивает участь человечества. Несмотря на то что материал «земного хора» устроен как медленная, тихая фуга, эта часть — затаённая и сумрачная — могла бы быть ночной сценой во французской опере на исторический сюжет; возможно — эпизодом, связанным с событиями в церкви или монастыре. За ней следует тот исполненный массивной, мрачной пышности траурный марш, что вызывает ассоциации с