100 магнитоальбомов советского рока - Александр Исаакович Кушнир

художник узнает, что герой его картины «Мальчик в голубом» ожил и гуляет по Москве.

...К началу лета 1985 года Пастернак сочинил большую часть мелодий и самостоятельно подготовил болванку альбома, записав партии бас-гитары и ритм-бокса. Интересно, что в одной части композиций им использовались звуки драм-машины, а в другой — магнитофонные кольца. Незадолго до начала записи Андрей изобрел некое подобие петли, впервые примененной им на альбоме «Центра» «Тяга к технике».

«Все наши открытия происходили из-за бедности, — вспоминает Пастернак. — Из находившихся под руками драм-машин я переписал все ритмы, но вскоре понял, что использовать их в чистом виде малоинтересно. И тогда я начал экспериментировать. Один микрофон я клал на пол и рядом бил ногой, создавая некоторое подобие бочки. Второй микрофон я подносил ко рту и имитировал звучание хэта. Таким образом я прописывал полторы минуты, выбирал более-менее приличный ритмический кусок и кольцевал его».

Поскольку двухдорожечный магнитофон STM в прямом виде кольцо не воспринимал, кусок пленки длиной в несколько метров пропускался вначале через магнитофон, а затем шел через всю комнату, натягиваясь на стулья и микрофонные стойки. Когда на магнитофоне включалась кнопка «пуск», эта ленточная гусеница начинала двигаться, издавая звуки, напоминавшие дешевые японские ритм-боксы.

...Уже на предварительном этапе стало понятно, что отличительной особенностью альбома станут сложные ритмические рисунки.

«Я попытался оторваться от однообразных четырехдольных ритмов, переполнявших тогда большую часть отечественной рок-музыки, — говорит Пастернак. — Мне было интересно поработать с более сложными размерами, к примеру, на 7/8. А приглашенным музыкантам было интересно с этими размерами экспериментировать. Ведь тогда никто всерьез подобными вещами не занимался».

Запись готового музыкального материала происходила в течение июля-августа 1985 года в студии Дома актера. Основных участников сессии было трое — Андрей Пастернак, Алексей Шипенко, который в отдельных местах речитативом наговаривал текст, и гитарист Сергей Анфилов, игравший за год до этого на «Концерте в метро». На финальную часть работы в студию приглашались музыканты «Вежливого отказа», «Центра», «Золотой середины», которые были не только исполнителями партий на определенных инструментах, но также являлись соавторами аранжировок и музыкального ряда. В частности, «Колыбельная», сочиненная Сергеем Анфиловым, затем была лишь слегка подредактирована Шипенко и Пастернаком.

...«Папы нет дома» открывался милым и несколько наивным монологом девочки, исполняемым на фоне инструментального попурри из всех последующих мелодий. Затем все композиции на альбоме шли нон-стопом — за счет виртуозной ручной работы, осуществленной Пастернаком на трех магнитофонах STM. К примеру, если песня длилась более семи минут, ее приходилось разбивать на две части, поскольку уровень музыкантов исключал безошибочную игру на протяжении этого временного интервала. После того, как обе части песни были записаны, их мастерски подгоняли друг к другу путем переключения режимов «запись» и «пуск» на двух магнитофонах.

В конце записи Пастернак накладывал шумы. Еще задолго до начала сессии он записал на магнитофон те уличные звуки, которые, с его точки зрения, можно было использовать в альбоме. В аэропорту Внуково был зафиксирован рев взлетающего самолета, в районе Рижского вокзала — визг тормозов, звуки проезжающего транспорта, голоса и т. п.

Некоторые шумы носили несколько противоестественный характер. Так, в финале композиции о Казанове («Человек наслаждения») требовалось изобразить женский оргазм. Чтобы сымитировать его, одиннадцатилетней девочке было предложено воспроизвести в студии именно те звуки, которые она издает, залезая в ванну с очень горячей водой. После нескольких дублей идентичность эмоций получилась близкой к идеальной.

...При конечной расстановке песен между ними был вмонтирован бой настенных часов, а закрывавшая альбом «Колыбельная» заканчивалась под символичные двенадцать ударов. Практически во всех композициях таилось такое количество звуковых шарад, что к ним вполне уместно было выпускать пояснительную аннотацию. К примеру, номер телефона, набиравшегося на композиции «Папы нет дома», символизировал дату завершения работы над альбомом — 13 сентября 1985 года.

Свой третий альбом «Дети доктора Спока» Пастернак и Шипенко записали через год — с участием вокалистки Людмилы Дребневой и гитариста «Центра» Валерия Виноградова. Несмотря на то что альбом получил поощрительную премию журнала «Аврора» и был назван «интеллектуально-безошибочной работой», он оказался менее новаторским и гораздо более приглаженным. Во многом это объяснялось тем, что данная запись являлась заказной работой, выполненной музыкантами для московского Театра юного зрителя. Сценические и цензурные ограничения тех лет сковывали участников сессии и частично способствовали началу кризиса в отношениях между Шипенко и Пастернаком на финишной стадии этого проекта.

Таким образом, выпустив три альбома, «Театр» в конце 1986 года прекратил свое существование. Как выяснилось впоследствии, эти почти никем не замеченные студийные работы явились не только отличной творческой мастерской и образцом сверхкачественной звукорежиссуры, но и фундаментом для дальнейших разработок, осуществляемых идеологами группы. Их творческая судьба сложилась в высшей степени удачно.

Андрей Пастернак продолжил занятия звукорежиссурой, поступив в 1987 году во ВГИК на соответствующий факультет. Впоследствии он стал одним из самых известных московских звукорежиссеров, записав несколько альбомов «Вежливого отказа», «Центра», «Ва-Банка», «Квартала», «Неприкасаемых».

Алексей Шипенко полностью переквалифицировался в драматурга, написав в течение следующих нескольких лет десятки пьес. В конце 1980-х по его сценариям осуществляли театральные постановки ведущие московские режиссеры: Борис Юхананов, Анатолий Васильев, Роман Виктюк. В начале 1990-х Шипенко переехал в Берлин, где продолжал создавать пьесы — уже для местных театров. В 1996 году он написал преамбулу к модернизированному варианту «Горя от ума», поставленному на сцене парламента бывшей ГДР режиссерами Юрием Любимовым и Андреасом-Кристофом Шмидтом.

Ария. Мания величия (1985)

сторона A

Это рок

Тореро

Волонтер

сторона B

Бивни черных скал

Мания величия

Жизнь задаром

Мечты

Позади Америка (Вокруг света за 20 минут)

Основная заслуга «Арии» состояла в том, что ее музыканты первыми в стране материализовали витавшую уже много лет в воздухе идею «нашего ответа» западному хэви-клину. Несмотря на то что в массовом сознании советских подростков слово «рок» преимущественно ассоциировалось с музыкой Deep Purple, Black Sabbath и Nazareth, ничего хотя бы отдаленно похожего на западных монстров земля российская производить упорно не желала.

В репертуаре большинства отечественных рок-групп периодически мелькали хард-роковые номера, но выстроить полноценную утяжеленную программу толком не удавалось никому. К числу нескольких разрозненных попыток можно было отнести ранние работы «Облачного края», череповецкий альбом «ДДТ» и студийный опус рижской группы «Поезд ушел». Подававший немалые надежды «Круиз» мотало из стороны в сторону — от глэма и рок-н-ролла к утяжеленной эстраде и обратно. Нечто похожее на хард-рок с примесью блюза пытались играть «Россияне», латышские «Ливы» и эстонский «Магнетик бэнд».

«Ария» стала первой командой, выстроившей цельную металлическую