Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Немного неожиданным было то, что главными работами первых лет Стравинского в Америке стали симфонии: Симфония до мажор (начатая в Париже в 1938-м, законченная в Лос-Анджелесе в 1940-м и впервые сыгранная Чикагским симфоническим оркестром тогда же), “Ода” (три симфонические части, созданные по заказу Бостонского симфонического оркестра, премьера состоялась в 1943 году) и “Симфония в трех движениях” (Нью-Йоркская филармония, 1943 год). Кажущаяся безграничной жажда Америки в отношении симфонической музыки, будь то Бетховен, Брамс, Шостакович или Рой Харрис, возможно, послужила для Стравинского толчком к работе с формой, которой он избегал со времен учебы у Римского-Корсакова (если “Симфонию псалмов” выделить в отдельную категорию).

“Симфония в трех движениях” стала одной из его вершин. Она необычна для Стравинского, потому что следует псевдоромантическому нарративному замыслу через борьбу к развязке. Первая часть полна динамизма, пасторальное Аndante дает временное облегчение, финал возвращает конфликт даже в более резком ключе. Расставшись с традиционным для себя в период после 1918 года определением музыки как искусства самостоятельного и антиэкспрессивного, Стравинский впоследствии в качестве источника вдохновения называл кинохронику, в которой солдаты идут гуськом. Симфония начинается с эффектного, почти кинематографического жеста – закрученный в водоворт бег струнных, низких деревянных духовых и фортепиано вместе с фанфарами четырех валторн, напоминающий удлиненное начало “Царя Эдипа”. Затем – суровый честный марш. Но Стравинский остается самим собой: начальная фраза повторяется, беспорядочно фрагментируется, как будто кинохронику реконструируют в кубистский коллаж. Ритмы отстают и наскакивают, простые аккорды неожиданно сталкиваются друг с другом. Напоминающие о войне звуки оживляют финал: медленный мерный ритм, жизнерадостные возгласы валторн и в конце показной, быстрый и признающий свою принадлежность к Голливуду аккорд победы – звук Америки на марше.

7 августа 1945 года, на следующий день после того, как ядерная бомба разрушила Хиросиму, Стравинский добавил дополнительную длительность к финальному аккорду, возможно в знак уважения к огромной военной мощи страны, гражданином которой он вскоре стал.

19 июля 1942 года NBC транслировало “Ленинградскую” симфонию Шостаковича в исполнении симфонического оркестра под управлением Тосканини. Это было самое выдающееся событие для новой музыки эпохи радио, как писал Times, на обложке которого была фотография Шостаковича в шлеме пожарного.

Многие из композиторов-эмигрантов – Шенберг, Стравинский, Эйслер, Рахманинов, Хиндемит, Барток – слушали трансляцию, и все как будто испытали зависть и обиду. Шенберг, хваливший Шостаковича в других случаях, на этот раз был резок: “Надо сказать ему спасибо, что, сочиняя в таком духе, он еще не дошел до семьдесят седьмой симфонии!” Хиндемит осудил моду на “недостойную ерунду” в оркестровой музыке и сел сочинять набор фуг Ludus Tonalis, в которых надеялся “напомнить тем, для кого еще не все потеряно, что такое настоящая музыка и сочинительство”. Никто из эмигрантов не отреагировал так бурно, как Барток, который слушал радио дома, в Нью-Йорке. Когда следующим летом он написал свой Концерт для оркестра, он включил туда беспощадную аллюзию на “Ленинградскую” симфонию: в Intermezzo interrotto, четвертой части, кларнет играет ускоренную карикатурную версию темы вторжения, написанной в духе “Болеро”, в сопровождении хихикающих тремоло и ехидных глиссандо тромбона.

Как и Хиндемит, Барток, по всей видимости, верил, что Шостакович позволил себе писать в чрезмерно упрощенной манере ради дешевого эффекта. Ни один из композиторов не осознавал, что первая часть “Ленинградской симфонии” – это сложная пародия или что Шостакович не получал выгоды, финансовой или иной, от своего американского успеха. Бартоку, который бежал из фашистской Венгрии в 1940 году и регулярно испытывал проблемы с деньгами в первые годы в Америке, могли бы помочь несколько широко освещаемых концертов с Тосканини или Кусевицким. К счастью, помощь была на подходе: Кусевицкий заказал ему Концерт для оркестра и отыграл блестящую премьеру в декабре 1944 года в Бостоне.

Концерт можно счесть данью плюрализму, который воплощала Америка Рузвельта в ее идеальном виде. В нем есть народные мелодии венгерских, румынских и чешских крестьян, цыганские танцы, североафриканские ритмы, эхо импрессионизма Дебюсси и экспрессионизма Шенберга (они объединены в части “Элегия”), “Весна священная” Стравинского и, возвышаясь над всем остальным, трубящие фанфары всеамериканской меди. Оставив в стороне насмешку, можно сказать, что цитата из Шостаковича тоже вносит свою лепту в многоязычное разнообразие произведения. Почти у каждого инструмента в оркестре есть соло, даже когда нарастают коллективные эмоции. Прощальный подарок Бартока своей приемной стране – он умер 26 сентября 1945 года – портрет демократии в действии.

В последние годы правления Рузвельта главным хранителем быстро исчезающего духа “Нового курса” стал Генри Уоллес, вице-президент с 1941-го до января 1945-го. Будучи министром сельского хозяйства при Рузвельте, Уоллес отвечал за многие амбициозные и спорные программы “Нового курса”, например за закон о сельскохозяйственном урегулировании, отмена которого послужила толчком к постановке ФТП “Вспаханный вдоль и поперек”. В бытность вице-президентом Уоллес, поддерживая радикальные экономические меры и всеобщие гражданские права, склонялся к левым убеждениям сильнее, чем какой-либо другой из традиционных политиков того времени. В ноябре 1942 года в обращении к Конгрессу американо-советской дружбы, в чью приемную комиссию был впоследствии вовлечен Копланд, Уоллес отрекся от того, что называл “политической демократией, или демократией Билля о правах” и превознес предполагаемые “экономические свободы” Советского Союза. В мае того же года он произнес еще одну широко разрекламированную речь, в которой отважился на критику американского триумфализма военного времени. Генри Люс, чрезвычайно влиятельный издатель Times и Life, предсказал “Американский век” – эпоху американского мирового господства. Уоллес предложил вместо этого “Век простого человека”. “Народная революция на марше, – грозил он, – и ни дьявол, ни ангелы не смогут ее победить”.

Левые интеллектуалы, такие как Орсон Уэллс, Поль Робсон, Томас Манн и Аарон Копланд, были взволнованы высоким ораторским искусством Уоллеса, чью речь издали отдельной книгой. Когда осенью 1942 года Копланд написал короткую пьесу по заказу Симфонического оркестра Цинциннати, он назвал ее “Фанфары для простого человека”.

Источник названия должен был быть очевиден для любого, кто следил за американской политикой, но англичанин Юджин Гуссенс, дирижер оркестра Цинциннати, упустил цитату и решил, что “Фанфары” представляют собой юмористическую дань уважения американскому налогоплательщику. Поэтому он запланировал премьеру на 15 марта, в то время – день сбора налогов. На это Копланд написал ему: “Название не задумывалось как смешное. На него меня натолкнула речь вице-президента Уоллеса, в которой он говорил о будущем веке как о веке обычного человека. Тем не менее идея сыграть это произведение 15 марта кажется мне отличной”. Как всегда, Копланд уклонялся от откровенного высказывания своих политических взглядов. “Фанфары” вскоре встали в ряд “хитов” Копланда вместе с “Билли Кидом”, “Родео” и “Портретом Линкольна”. Десятилетия спустя рок-группа Queen включила часть темы и топающий ритм “Фанфар” в стадионный гимн 1977 года We Will Rock You.