Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

Сен-Реми впервые стал пользоваться ими для собственной работы, если не считать самого раннего периода, когда он копировал гравюры Милле и рисунки Гольбейна в чисто учебных целях. Тогда цель была как можно точнее воспроизвести подлинник; теперь ставилась иная задача: перевода на собственный живописный язык.

Правда, и теперь Винсент рассматривал эту работу как своеобразное ученичество. Веря, что для него как художника еще, быть может, «настанут лучшие времена», он по-прежнему связывал свою будущность с портретной в фигурной живописью. Возможности совершенствоваться в этих жанрах в Сен-Реми было меньше, чем когда-либо. Он не хотел писать своих товарищей по несчастью, в которых его отталкивала не столько их болезнь, сколько то, что они «ничего не делают по целым дням, неделям, месяцам, годам» (п. 622). Состояние ничегонеделания было, с его точки зрения, самой гибельной язвой человечества. А он жаждал «здорового искусства», и такие картины, как «Арльская больница», где передано ощущение энтропии человеческого духа, мог писать лишь в порядке исключения, превозмогая ужас перед подобной тематикой.

Только один раз он написал портрет одного из пациентов, кроме того — портреты смотрителя и его жены, три автопортрета и еще — портрет мальчика-школьника (который прежде ошибочно считался одним из арльских портретов маленького Камила Рулена). Все остальное, сделанное в Сен-Реми с натуры, — пейзажи и несколько натюрмортов с цветами. Зато все без исключения «копии» относятся к фигурному жанру. «Я… должен усовершенствоваться в фигуре и освежить свои познания, тщательно изучая Делакруа и Милле» (п. 607).

Хотя Винсент на первом месте называет Делакруа, а потом уже Милле, среди его копий абсолютно преобладающее место принадлежит циклам Милле «Полевые работы» и «Часы дня». Картин, воспроизводящих композиции Милле, — двадцать три. Делакруа — только две: «Пьета» и «Милосердный самаритянин». Две живописные композиции — «Ангел» и «Воскрешение Лазаря» — представляют вольные интерпретации гравюр Рембрандта. Одна картина воспроизводит «Пьяниц» Домье, одна — «Прогулку заключенных» Доре и одна сделана с репродукции картины французской художницы Дюмон-Бретон «Мать с ребенком», впервые выставленной в Салоне 1889 года под названием «Муж ушел в море».

Большая часть композиций Милле, воспроизведенных Ван Гогом, восходят к рисункам, а не к живописным произведениям Милле. Рисунки эти переводились в гравюры на дереве живописцем и ксилографом Лавьелем — ими преимущественно и пользовался Ван Гог. Лишь «Землекопы» и «Пастушка» сделаны на основе репродуцированных гравюр самого Милле. Картины маслом Милле — «Сеятель», «Конец рабочего дня», «Уборщица сена», «Дровосек» — также скопированы через посредство гравюр Лавьеля и Лера.

«Чем больше я обо всем этом думаю, — писал Ван Гог, — тем явственнее вижу, насколько оправдано копирование тех вещей Милле, которые он не успел сделать маслом. К тому же работу по его рисункам и гравюрам на дереве нельзя считать копированием в узком смысле слова. Это скорее перевод на другой язык, язык красок, впечатлений, создаваемых черно-белой светотенью» (п. 623).

О возможности перевода Милле на другой язык Ван Гог задумывался еще в Арле, работая над «Сеятелем». Поглощенный поисками звучной цветовой гаммы, он говорил:

«Вопрос заключается вот в чем. „Ладья Христа“ Эжена Делакруа и „Сеятель“ Милле совершенно различны по фактуре. В картине „Ладья Христа“ — я имею в виду голубой и зеленый эскиз с пятнами лилового, красного и отчасти лимонно-желтого в нимбе — даже колорит говорит языком символов. „Сеятель“ Милле — бесцветно сер, как картины Израэльса. Так вот, можно ли написать „Сеятеля“ в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового (как плафон с Аполлоном, который у Делакруа именно желт и лилов)? Можно или нельзя? Разумеется, можно. А вот попробуй-ка такое сделать!» (п. 503).

В Сен-Реми он занялся такими отважными пробами вплотную. Он не расставался с мыслью «воссоединить» Милле и Делакруа — воссоединить на новой основе ценности, которые история фатально разводила в разные стороны. По натуре своей Ван Гог был не традиционалистом и не новатором, а воссоединителем; звание «переводчика» в широком смысле было для него желанным и почетным, поскольку переводить — это и значит воссоединять. Он никогда не отрекался от своих старых кумиров, но всегда хотел приобщить их к тому новому, что перед ним открывалось. Старого и нового для него как бы и не существовало, а существовали лишь неустаревающие ценности, имеющиеся и в прошлом, и в настоящем, но поврозь, разлученные, а задача будущего — слить их воедино. В этом своем стремлении Ван Гог не желал считаться с закономерностями смены эпох, был внеисторичен, хотя историю хорошо знал. Милле для него находился где-то на одной территории с Джотто, которого он тоже мечтал скопировать, и не сделал этого только за неимением репродукций. «Я мало что у него видел и тем не менее убежден — вот утешающий художник» (п. 623).

Искусствоведов, подходивших к живописи Ван Гога только как к новаторскому явлению конца XIX века, приводило в недоумение пристрастие художника к Джотто: что, казалось бы, ему до Гекубы? Недоумевали и по поводу не проходящего с годами преклонения перед Милле, и вообще по поводу «странных» вкусов новатора. С геллертерским высокомерием объясняли их попросту недостаточным образованием и вообще отсутствием должного вкуса и способности критической оценки[94]. Но это совершеннейшая неправда: Ван Гог, с ранней юности имевший дело с произведениями искусства и всю жизнь продолжавший их изучать, был отлично эрудирован в истории живописи и суждения его о художниках отличались проницательностью и точностью, хотя, конечно, у него имелись и чисто личные предпочтения. И как может быть иначе: искусство не было бы искусством, если бы не оставляло места для личных предпочтений, для избирательного сродства. У Ван Гога поле «сродства» было широким, включало имена как знаменитые, так и вовсе не знаменитые и имевшие мало общего между собой, если судить о них в привычных категориях истории искусства. Но у Ван Гога имелась своя шкала и свои критерии, проистекавшие из потребности воссоединить разъединенное. Высокого плана «утешительность» была, пожалуй, главным критерием его оценок. И тут у него выстраивались в общий ряд Джотто, Рембрандт, Делакруа, Милле, Монтичелли, Пюви де Шаванн, невзирая на то, к каким эпохам, течениям и школам они принадлежали. В конце концов, не уяснив эту тайную логику предпочтений Ван Гога, мы не поймем и пафоса его собственного искусства.

Предпринятый Ван Гогом опыт «перевода на другой язык» или «интерпретационного исполнительства» чужих композиций (он сравнивал эту работу с интерпретацией музыкантом-исполнителем партитуры композитора) — явление в своем роде уникальное. Конечно, оно не имеет ничего общего с традиционным учебным копированием. Но нельзя уподобить его и вольному диалогу, который стал практиковаться преимущественно уже в XX веке,