Свадебные обряды у евреев - Исай Менделевич Пульнер

музыки»[248]. Музыканты, вошедшие в общество, собирали, изучали, обрабатывали народные песни и хасидские нигуны, интересовались знаками кантилляции. Они не игнорировали инструментальную традицию, однако лишь несколько созданных ими обработок и оригинальных сочинений основаны на инструментальных наигрышах[249]. Знаменитая полемика «о ценности бытовой еврейской мелодии»[250] между Ю. Энгеем и Л. Саминским также затрагивала лишь вокальные жанры. Что же касается коллекций, то, в отличие от немалого числа опубликованных фольклористами сборников песенного фольклора, в первой четверти XX века вышла только одна тетрадь, содержащая клезмерские мелодии[251].

Чтобы пересчитать изданные в первой половине XX века работы, посвященные еврейской инструментальной музыке, достаточно пальцев одной руки: кроме упомянутого уже очерка Липаева, это:

– статья Николая Финдейзена о цимбалистах Лепянских, содержащая в приложении четыре йотированных наигрыша[252];

– вышедшая в Праге книга Пауля Неттла[253];

и две публикации Моисея Береговского (обе на идише):

– брошюра, включающая, помимо описания инструментальных ансамблей, программу и анкету для собирателей;

– статья в журнале «Sovetish»[254], которая представляла собой фрагмент готовящейся диссертации, – защита состоялась в январе 1944 года. Материалы диссертации Береговского увидели свет лишь в 1987 году[255].

Финдейзен, со слов Иосифа Лепянского, писал о «значительном распространении игры на цимбалах еще в недавнем прошлом», то есть к моменту публикации уже не актуальном. На своей защите, отвечая оппонентам, Береговский говорил об угасании традиции, указывая примерно на то же время – середину 1920-х годов:

Приступил я к работе уже тогда, когда еврейская свадьба стала редкостью, когда клезмерские капеллы уже не существовали – остались только отдельные клезмеры. Причем клезмер 27-го – 28-го годов – это клезмер, который играет в современном оркестре. У меня не было возможности получить ни одной партитуры[256].

После холокоста фиксация песен и наигрышей представлялась отзвуком не просто угасшей, но безвозвратно утраченной традиции. В послевоенном Бухаресте опубликовал свою коллекцию Эмиль Секулец. Он начал собирательскую деятельность в 1930-х годах, но многие нотации датированы 1950-ми. В сборнике представлены в основном песни, но есть и несколько инструментальных мелодий[257].

В том же 1959 году в Израиле вышла монография Иоахима Стучевского[258]. Ее название («Клезмеры: История, фольклор, наследие»), избранная автором методология, структура работы как бы подчеркивали: черта подведена, и говорить об этом явлении можно лишь в прошедшем времени.

По свидетельству Ханкуса Нецки, в начале 1970-х годов многие в Америке считали музыку еврейской свадьбы традицией давнего прошлого, а записи мелодий представлялись «чем-то вроде свитков Мертвого моря, пригодных лишь для научного исследования»[259].

Однако полного угасания так и не произошло. Более того, сделав виток, инструментальная традиция утвердилась на музыкальной эстраде в качестве одной из этнических традиций. В пространстве World Music рубежа XX–XXI веков она стала выступать в качестве репрезентанта ашкеназской культуры, а в ряде еврейских сообществ – играть роль своего рода музыкального пароля еврейской традиции, хотя, по словам Нецки, «сама по себе эта музыка сегодня часто лишь символ – дразнящий, сентиментальный, который платит небольшую дань уважения утраченному миру и затем занимает его место в современной музыкальной культуре, не учитывающей его исторический контекст»[260].

О том, как произошло возрождение, как те же самые и другие, вновь создаваемые инструментальные мелодии не только зазвучали вновь, но и получили мировое признание, написано уже немало. Для того чтобы посмотреть, чем эта музыка стала сегодня, в какой мере сохраняются в ней прежние ее черты, потребовалась бы отдельная статья.

Мы же вернемся назад и внимательнее вглядимся в период этого угасания – реального или мнимого, – потому что кроме только что описанного парадокса, когда миф о вечном возвращении перестал быть мифом, здесь можно обнаружить и другие, не менее парадоксальные ситуации.

«Имяреку, тебе…»

Название «клезмерская музыка» выглядит близким к аутентичному, однако оно возникло не в традиционной среде. У еврейской свадебной музыки не было собственного имени. Слово «музыка», в XIX веке уже вошедшее в идиш, как и у многих других народов, было заимствованным. Говоря о свадьбе, к этому термину не прибегали. Существовали названия танцев: фрейлехс, редл, карагод, и было свое имя для того, кто их исполняет: клезмер. В основе этого имени два слова на древнееврейском. כלי זמר – буквально «сосуды звуков», то есть музыкальные инструменты. По этим сосудам, как по артериям, струятся, разносятся по всему местечку мелодии, достигая самых дальних его уголков.

В идише два слова объединились в одно, а последние звуки – [-ег] – своим звучанием напоминали суффикс, при помощи которого в германских языках образуются названия профессий. «Клезмер» – «музыкант» – слово, которое в таком значении могло возникнуть только на идише.

И. Липаев писал о «еврейских оркестрах», не используя ни слова «клезмер», ни производных от него. То же название видим в Еврейской энциклопедии: «…начиная с XVI века, многие еврейские общины имели собственные оркестры из евреев»[261]. Мы не находим у Липаева также названия, закрепившегося за ансамблями, – kapelya, хотя в русском языке «капелла» в одном из своих значений как раз означает «группа музыкантов»[262].

Между тем впервые в русскоязычной литературе термин «клезморим» (множественное число от «клезмер») появился еще в середине XIX века в «Очерке этнографии еврейского народонаселения в России» Моисея Берлина. Здесь же еврейские ансамбли поименованы оркестрами и указан их обычный состав:

В каждом сколько-нибудь значительном обществе есть оркестр, состоящий из разных инструментов, именно: скрыпки [так!], кларнета и контрбаса: к ним прибавляются еще цимбалы, бубны и проч. Музыканты эти называются клезморим-, редко кто из них учился по правилам музыки: не зная ни одной ноты, они исполняют пьесы с самой гармоничною отчетливостью[263].

Термин «клезморим» использовал и Финдейзин, причем не совсем удачно, именуя таким образом капеллу: «Ансамбль этот называется клезморим (клезмер — музыкант) и, кроме цимбал и скрипок, состоит часто из кларнета, контрабаса и барабана»[264].

Прилагательное «клезмерский» вошло в музыковедческую литературу благодаря трудам Береговского, в первую очередь его диссертации. Хотя ученый не поставил его в название работы, но активно пользовался им, говоря о клезмерском репертуаре, истории и составе клезмерских капелл и т. п. Ранее же Береговский применил новый эпитет в рецензии на сборник А. М. Бернштейна «Музыкальный пинкос», написав: «“Клезмерским” произведениям надо было уделить большее внимание»[265]. Определение взято в кавычки, – Береговский вводит его впервые.

В иврите аналогичный термин – muzika klezmerit — появился в монографии Стучевского. В английском языке словосочетание klezmer music возникло только в 1970-х годах