Западный канон. Книги и школа всех времен - Гарольд Блум

Это тоже ближе к сказке и не слишком соотносится с патриархальной политикой. Главное в романе решение Диккенса не в пользу сказки состоит в том, что он ломает схему смирения желаний, заставляя Джарндиса осознать, что его подлинные обязательства перед Эстер — отцовские. Выйдя за Вудкорта, а не за Джарндиса, Эстер спасается от предопределенности: она не повторит истории своей матери. Она не вполне избавляется от своей травмы, та продолжает ее мучить, и все же мы чувствуем, что она больше никогда не позволит самоотрицанию взять над собой верх. Удивительно, какую большую часть ее сознания раскрыл нам Диккенс.

Джарндис — другое дело; если мы и остаемся в потемках, то понимаем, что многое в Джарндисе недоступно самому Джарндису, а Диккенсу и подавно. Джарндис никогда на деле не искал жены — каких бы мыслей у него на этот счет ни было; он искал двух дочерей и сына. Сына, Рика, у него отнимает безумие, вызванное Канцлерским судом, Ада же в конце концов возвращается к нему, и Эстер тоже оказывается рядом. Неразрешенной остается загадка — как ему вообще пришла в голову мысль жениться на Эстер, ведь он чужд сексуальности, а она (как и ее мать) — вовсе нет. Возможно, по-настоящему он боялся того, что она превратится в леди Дедлок и впадет в отчаяние, но совместная жизнь в Холодном доме, видимо, излечила его от этого страха.

Правда может быть очень проста: он не так силен, как Эстер, не может этого не понимать и борется с одиночеством, с духом отъединенности, терзающим сказочный мир; средство его борьбы — деятельное великодушие. Ни один читатель этого романа не поверит в то, что Джарндис вожделеет Эстер; если их предполагаемый брак и представляется полуинцестуозным, то исключительно с ее, а не с его точки зрения. Ни Диккенсу, ни читателю этот брак не нужен, и в конце концов мы видим, что он не нужен также ни Эстер, ни Джарндису.

Связанная с этим загадка касается не только «Холодного дома»; как мне кажется, странность и очарование художественного мира Диккенса во многом объясняет проблема воли. У Джордж Элиот читатель обнаруживает нравственную чистоту, подобной которой, возможно, в другой столь же выдающейся прозе и не найти, но личность у нее существует отдельно от этой чистоты. Людная лихорадка Диккенсовой сцены превозносит влечение над волей и временами заставляет нас гадать, не обладают ли персонажи Диккенса разными типами воли. В пьесах Шекспира и в том, что мы условились называть реальностью, человеческие воли различаются в степени, но едва ли по существу. У Диккенса по-настоящему нехорошие люди обладают волей одного рода, грандиозные гротескные фигуры — другого, а те, кто посимпатичнее, — третьего. Хотя исследователи кстати указывают на Джонсона и Мольера как на предшественников Диккенса (в Джонсоне было особенно много неимоверного диккенсовского задора), из самого Диккенса драматурга не вышло. Его пьесы не оправдали его ожиданий; в «моноспектаклях» же, играя всех героев своих романов, он был ошеломителен, и невероятная трата сил во время выступлений перед восторженной, многочисленной публикой, вне всяких сомнений, стала одной из причин его безвременной смерти в возрасте пятидесяти восьми лет.

Достоевский и Кафка часто шли за ним по пятам, но среди писавших по-английски настоящего наследника у Диккенса нет. Разве можно вновь достигнуть искусства рассказывать сказки так, чтобы они звучали социально-реалистическими сагами? По Нортропу Фраю, главное в творчестве Диккенса — настойчивость, с которой в его романах утверждается: то, что должно случиться, никогда не будет отменено существующим положением вещей. Претензии исследователей к счастливой развязке «Холодного дома» не приходится и обсуждать: архетипическим персонажем Диккенса навсегда останется мистер Пиквик, и самым возвышенным местом в прозе Диккенса вполне может быть декламация миссис Лио Хантер своей «Оды издыхающей лягушке» в «Посмертных записках Пиквикского клуба». В «Холодном доме» есть несколько возвышенных прозрений, не зря это сильнейшая вещь Диккенса, и в их числе один «двойственный» момент, когда оба сюжетных плана книги сходятся в бегстве леди Дедлок. Пятьдесят шестая глава, повествование в которой ведет рассказчик, заканчивается видением инспектора Баккета:

Баккет тут явно выступает за Диккенса, и открывается ему истина: скорое самоуничтожение леди Дедлок. В этом видении возникает кошмарный образ, поразительно схожий с образом из стихотворения Браунинга «Роланд до Замка черного дошел», написанного в 1852 году — в том же году, когда был начат «Холодный дом», — но опубликованного в 1855-м. Маловероятно, что Диккенс успел прочесть это стихотворение перед тем, как записать видение Баккета, — но не исключено, потому что Джон Форстер иногда показывал Диккенсу рукописи Браунинга. Но в данном случае параллель гораздо интереснее любого прямого влияния. Сверстники (оба родились в 1812 году), Браунинг с Диккенсом в сорок лет описали сходные картины. Баккету представляется, что «дробилка, которую, целый день шагая по кругу, приводит в движение изможденная слепая лошадь, это не просто дробилка, но орудие пытки для человека»; Браунингов искатель видит: «И конь недвижный, тощий и слепой, / / Стоит, в оцепенении…». Следом за бурогривым конем ему попадается на глаза адский инструмент, схожий с Диккенсовым «орудием пытки для человека»:

Браунинг и Диккенс — великие британские мастера гротеска, но так сближаются они лишь однажды. В визионерской тональности, обычной для них обоих, в данном случае преобладает ужас перед смертью, возможно, потому, что оба достигли зенита и вступили в средний возраст. Видение Эстер Саммерсон, отделенное от видения Баккета одной главой, начинается, когда она присоединяется к Баккету, тщетно пытающемуся спасти ее беглянку-мать: