Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Ален Делон был ангелоподобен. Джованни Тесторе воспринимает его таким и по сей день: „Делон — потрясающий, незабываемый мужчина, индивидуум, друг. В повседневной жизни между его обаянием, его успехами и его самыми потаенными желаниями пролегает глубочайшая пропасть. Он мечтал быть обычным парнем, но уже не смог оставаться таковым. Уверен, что сегодня его самая заветная мечта — оказаться забытым“.

Итак, Делон будет играть Рокко — героя, который выходит на ринг не ради славы, а чтобы искупить преступление своего брата Симоне и загладить собственную ошибку, ведь он, как истый южанин, чувствует вину за то, что, украв женщину Симоне, нарушил многовековое табу. Оба этих героя, Рокко и Симоне, воплощают два лика одной реальности — один темный, другой солнечный, и их столкновение обречено, по словам Висконти, „стать вспышкой чудовищного насилия: каждый из братьев должен пасть на самое дно…“ Симоне — падший ангел, низвергнутый со своего пьедестала „супермена окраин“, а Рокко — ангел сияющий, жертвенный, отрекающийся от своей любви к Наде. Сцена отречения снималась на крыше миланского Дуомо и место съемки, таким образом, подчеркивало сакральный характер происходящего. В каждом бою, обрекая себя на удары, а иногда и на свист толпы, он все больше освобождается, очищается от слепого насилия, которое с ужасом обнаружил в самом себе.

„Рокко, — объясняет Висконти, — самый тонко чувствующий, самый духовно развитый из братьев; он добивается успеха, который для него, считающего себя в ответе за несчастья Симоне, есть род самонаказания. Он прославится как боксер, хотя ему отвратительно это занятие. Выходя на ринг лицом к лицу с соперником, он чувствует, как внутри начинает бушевать ненависть ко всем и вся. И эта ненависть ужасно страшит его“. Никогда еще Висконти так не превозносил жертвенность — он рассказывает о жертве, которую приносят „грешница“ Надя и „святой“ Рокко. В Аукании, говорит в фильме Рокко, обычай велит, чтобы „старший каменщик, начиная строить дом, бросил камень в тень первого кто пройдет мимо — надо принести жертву, чтобы дом получился крепким“.

И чтобы показать Делону, чего он от него хочет, Висконти разыгрывает всю эту сцену сам, на французском, в мертвой тишине. Возможно, он тоже чувствовал, что, подобно героям античных трагедий, несет вину, тяжесть ошибок своей семьи, глубоко укоренившееся насилие? Быть может, он стремился искупить эту вину посредством борьбы и очищения и покупал искупление ценой упорного труда, возвышая его искусством? Верно ли, что сам он видел себя в каждом из своих героев, не только в каждом из братьев, но также и в тренере-гомосексуалисте Морини (Роже Анен), который вплывал в зеркальный тренировочный боксерский зал, будто на танцы, и хищным взглядом ощупывал потные тела молодых атлетов?

Не случайно Висконти устраивает ринг — эту театральную площадку истины под вертикальным и беспощадным светом прожекторов — в старом миланском театре Мандзони. Именно здесь боксерский поединок превращается во взрыв насилия и в очищение: это ритуальная демонстрация боли, наподобие тех матчей по американскому рестлингу, которые Ролан Барт сравнивал с корридой. По словам Барта, коррида — это зрелище, которое напоминает одновременно и о распятии, и о позорном столбе. На протяжении всего фильма Висконти намекает на близость оперы и театра к „такому неестественному делу, как бокс“. Бокс тоже шоу-бизнес, со своими ритуалами, ежедневными репетициями, мгновениями славы и позора, и он так же выставляет напоказ тело победителя и измученное тело побежденного. Боксер прежде всего, конечно, атлет, осыпаемый почестями чемпион или освистываемый неудачник. Но он же — и выставленная напоказ примадонна, и обнаженный тореро: его цветные одежды сорваны, и его ждет тяжелое физическое испытание. В этом смысле ясно и указание Висконти на „Кармен“ Бизе в параллельном монтаже финальной сцены: Рокко-Эскамильо заканчивает бой, а в это время Симоне — дон Хозе закалывает ножом Надю-Кармен.

„Рокко и его братья“ — фильм обо всем вышеперечисленном. Прежде всего это история о крушении жизни боксера, столь похожая на многие другие трагедии, о которых пишут в газетной хронике происшествий, — по замечанию Висконти, эти трагедии часто заканчиваются кровопролитием и приводят к „убийствам в отместку жизни“. Эта картина также и история распада южноитальянской семьи от соприкосновения с современной и чудовищно бесчеловечной жизнью, с жизнью, которая, подобно миланскому Змею, пожирающему дитя, убивает тех, кого завлекает. Это семейная сага, отмеченная влиянием Томаса Манна, и социальная трагедия, рассказывающая о судьбе всех иммигрантов — миланских и не только. Наконец, это трагический ритуал, который можно увидеть в любом уголке мира. Эта картина — подлинный шедевр, реалистически соединяющий самые разные уровни частного и общественного, документального и художественного, сакрального и профанного, и все эти уровни сходятся в мелодраме точно так же, как в реальной жизни.

С первого съемочного дня 22 февраля 1960 года и до последнего, 2 июня, „Кармен“, одна из трех камер оператора Джузеппе Ротунно, которую каждый день украшают цветком красной гвоздики, неустанным черным оком следит за тем, как беспощадно развивается эта реалистическая драма. Многочисленные статисты играют в основном самих себя — это проститутки с Навильо, подростки из мрачноватых пригородов, аристократы из больших отелей Белладжо, на берегу озера Комо.

Декорации, над которыми кропотливо потрудился Марио Гарбулья, по его же словам, „лишь слегка заостряют некоторые характерные черты“ этих квартирок, сотен квартир, которые он посетил и где повидал множество людей, странных и несчастных. „Лукино, — рассказывает сценограф, — хотел сохранить что-то вроде девственности в отношении декораций, которые я для него подготовил, и отказывался смотреть на них раньше времени. Он хотел, чтобы его впечатление было свежим, непосредственным. Я помню, как он оживился, когда, приехав на съемки, вошел внутрь жилища, где должен был состояться праздник в семье Лука (по случаю помолвки Винченцо с Джинеттой). Я даже исхитрился сделать так, чтобы мне прислали из Лукании тот пирог, что у них всегда едят на Пасху“.

Гарбулья продолжает: „Работа над „Рокко“ у меня шла как по маслу, я даже ничего специально не изучал, ведь я знал эту среду так же хорошо, как Лукино знал среду „Леопарда“. Были у меня озарения, всякое такое… например, никто не знает, что в финале дом с его cortile (общие балконы, выходящие прямо во двор) использован не потому, что в Милане много таких cortiles, а связан с идеей создать хор, как в греческой трагедии, чтобы оттенить трагедию, происходящую на втором этаже. Нам удалось возвысить эту современную историю до уровня античной трагедии“.

Такое же богатство воображения потребовалось и от Пьеро Този, который не только нарисовал и придумал костюмы для всех женских персонажей, но также вдоль и поперек изъездил всю Луканию в поисках поношенных курток, тренировочных штанов, маек „с долгой историей носки“. Как-то ему попался на глаза работяга, околачивавшийся на обочине дороги, и он решил купить у него штаны и куртку: они в точности годились для Симоне. „Раздеваясь, тот что-то бормотал сквозь зубы, что именно, мы разобрать не могли; потом этот человек — он не был сторонником партии, находившейся у власти — сказал нам, что все это из-за христианских демократов. Мы переспросили его — как так, и вот что он ответил: „Моя одежда вся в дырах — а все потому, что нами правят христианские демократы““,