Купание в пруду под дождем - Джордж Сондерс

Не из любви к делу она учительница – и никогда такой не была. Учительство отчасти и есть то, что ее изнуряет, – из-за нелюбви к работе. Не преисполненная надежды, взялась она за это когда-то – работа ей неприятна: Марья Васильевна, понимая, что работа эта ей не по чину, в ней можно не преуспеть, не мыслит ее как что-то, чем можно заниматься по любви.

Чехову претит создавать безукоризненных святых и конченых грешников. Мы поняли это по Ханову (богатому пригожему разгильдяю и пьянице), теперь вот видим по Марье Васильевне (загнанной школьной учительнице из высокопоставленной семьи, в сделке со своими обстоятельствами сотворившей клетку самой себе). Это все усложняет: пресекают наш первый позыв счесть персонажа «хорошим» или «плохим». Результат – усиление нашей бдительности: тонко одернутые рассказом, мы, можно сказать, начинаем по-новому уважать ее правдивость. Мы только-только собрались отнестись к Марье Васильевне как к совершенно невинной, непорочной жертве жестокой системы. И тут рассказ говорит нам: «Так, ну-ка погодите; не свойство ли жестокой системы, что она корежит людей, встроенных в нее, и принуждает их участвовать в собственном разрушении?» (Или, говоря иначе: «Не будем забывать, что Марья Васильевна – живой человек, сложный и способный на ошибку».)

Ситуация по-прежнему печальная, однако теперь мы понимаем, что Марья Васильевна сама приложила к этому руку, не имея того, что необходимо для ее работы. Я мысленно слегка пересматриваю ее образ: Марья Васильевна чуть менее безупречна, чуть менее толкова.

Вместе с тем какова она, та Россия, что принуждает человека к труду, к которому у него нет призвания и который так задавливает? Собирать деньги с учеников, учить в продуваемых сквозняками комнатах, без всякой поддержки от местной общины? Как вообще любить такую жизнь? (Ловлю себя на мысли о высказывании Терри Иглтона [7]: «Капитализм обворовывает тело на чувство».)

Представьте себе многочисленных Марий Васильевн, существующих по всему миру, все лучшее в них пало жертвой обыденных нужд, их изящество раздавлено неподготовленностью к тяжким трудам, какими приходится сводить концы с концами. (Возможно, как и мне самому, вам доводилось бывать в этой шкуре.)

Как мы уже сказали, жанр рассказа неумолимо требователен. Все в рассказе должно быть целесообразно. Вот наше рабочее допущение: в рассказе нет ничего случайного или такого, что сводится исключительно к задачам документирования. Любой элемент должен быть маленьким стихотворением, нагруженным тонкими смыслами, связанными с целью всего рассказа.

Отдавая должное этому принципу – давайте именовать его Принципом Неукоснительной Полезности (ПНП), – теперь, когда наша телега вкатывается в городок (Нижнее Городище), мы ловим себя на мысли: «В чем смысл этого городка?» А поскольку это городок в рассказе, единственный возможный ответ таков: «Этому городку предстоит проделать некоторую работу, необходимую рассказу». А потому задавать нужно другой вопрос: «В чем смысл этого городка? Почему именно этот городок и никакой другой?»

Проследите за своим умом, пока читаете этот абзац ближе к концу стр. 7, – и прикиньте, на что Чехов обращает наше внимание:

Приехали в Нижнее Городище. Около трактира, на унавоженной земле, под которой был еще снег, стояли подводы: везли большие бутыли с купоросным маслом. В трактире было много народа, всё извозчики, и пахло тут водкой, табаком и овчиной. Шел громкий разговор, хлопали дверью на блоке. За стеной в лавочке, не умолкая ни на минуту, играли на гармонике.

Описание добротно – особенно ярко оживляет для меня эту сцену дверь на блоке, – но оно еще и язвительно. Мы следуем за Марьей Васильевной внутрь, и тут Чехов желает сказать нам что-то. Мы читаем, выискивая намеки, и обнаруживаем, что складываем в копилку слова «негативные»: «унавоженная», «купоросное», «пахло», «громкий» и «хлопали» [8]. Собирая вместе звуки трактирного общества и неумолчную игру на гармонике, мы приходим к выводу, что Чехов желает сообщить нам: место это мужицкое.

Взгляните на версию, оттененную иначе:

Возле чайной на белой, припорошенной снегом земле стояли подводы: везли щедрые ящики с апельсинами и яблоками, доставленные из экзотических дальних краев. В трактире было много народа, всё извозчики, и пахло тут чаем и чем-то выпекавшимся в громадной печи у дальней стены. Шел громкий веселый разговор, дверь приветливо распахивалась и захлопывалась, празднично, радушно. За стеной в лавочке играли беззаботную плясовую на гармонике.

Такая деревенька могла бы существовать и где-то существовала, но Чехову не понадобилась.

А потому: одинокая женщина, не удовлетворенная собственным житьем, которое кажется ей недостойным ее, входит в мужицкое место, где, живи она той жизнью, для какой рождена, и ноги б ее не было.

Кинопродюсер и человечище Стюарт Корнфелд [9] как-то раз сказал мне, что в хорошем сценарии каждая структурная единица обязана выполнять две задачи: (1) развлекать сама по себе и (2) двигать историю по неизбитому пути.

Отсюда и далее будем именовать это «принципом Корнфелда».

В посредственном рассказе в трактире том ничего не произойдет. Трактир в таком рассказе нужен для того, чтобы автор смог поддать местного колорита, рассказать нам, каковы они, такие заведения. А может, что-то и произойдет, но незначимое. Может, тарелка-другая упадет и разобьется, луч солнца как-то случайно пробьется в окошко без всякой конкретной цели – просто потому, что во всамделишном мире солнечный свет так устроен, – прибежит и убежит собака, потому что автор недавно видел настоящую собаку в настоящем трактире. Все это может «развлекать само по себе» (живое, потешное, написано ярким языком и так далее), однако не «двигает историю по неизбитому пути».

Когда история «движется по неизбитому пути», мы получаем и местный колорит, и что-то еще в придачу. Персонажи вступают в сцену в одном состоянии, а покидают ее в другом. История уточняет саму себя, уточняет вопрос, который ставила с самого начала.

Итак, что же тут происходит?

«Рябой мужик» бранится. (Это у нас проходит по категории «местный колорит».) На брань откликается Семен, обращая внимание мужика на присутствие Марьи Васильевны. («Нешто не видишь: барышня!»)

На семинаре мы много рассуждаем о «повышении ставок» в рассказе. Семен именно это сейчас и сделал. Вот оголенный провод под названием «Марья Васильевна», а вот – «мужики в трактире», электрический ток течет в обоих, но лежат они параллельно в нескольких футах друг от друга.

Семен, откликнувшись на брань, замыкает их друг на друга. Марья Васильевна и собравшиеся мужики не имеют никаких общих дел, не связаны друг с другом. А теперь имеют и связаны.

Кто-то «передразнивает» Семена и его характеристику Марьи Васильевны: «Барышня…» (Одновременно желает сказать: «Ты ее за молодую держишь?» и «Ты ее держишь за благородную?»)

Внезапно в трактире возникает напряжение. Марью Васильевну оскорбили дважды: косвенно – исходной руганью, и впрямую – насмешкой. Мы чувствуем, что это собрание мужиков способно ополчиться на эту учительницу «из знати». Кто же за нее вступится?

Напряжение разряжается тем же милым рябым мужичком, который вечно представляется мне Соней из семи гномов (у меня в мыслях он, извиняясь, стаскивает с себя колпачок). Марья Васильевна принимает его извинения. «Здравствуй!» – говорит она чопорно – опасаясь, что, быть может, это напряжет обстановку еще пуще.

Итак: вроде пронесло, а вся сцена подчеркивает шаткое положение Марьи Васильевны среди простолюдинов. Если б тот сквернословящий мужик оказался не таким сквернословящим мужиком, все могло сложиться хуже. (Хуже станет – лет через двадцать, когда разразится революция