Большой театр. Культура и политика. Новая история - Соломон Волков

Одетта Улановой была хрупка, уязвима, невинна, покорна. Это была отнюдь не чеховская, а скорее тургеневская героиня. (Не зря Тургенев был одним из любимых писателей Улановой.) Неважно, что в детстве Уланова слыла подвижным озорным подростком, лихо соревновавшимся с мальчишками в их буйных играх. Рано осознав свои слабые и сильные стороны, Уланова создала уникальный сценический имидж вечно юной и скромной женственности, который оказался востребованным в СССР 1930–1950-х годов – и властями, и публикой.

Совсем незадолго до этого, в 20-е годы, в моде был совсем иной женский облик: девушка-спортсменка, мускулистая комсомолка с широкими плечами и большой грудью, уверенно и крепко стоящая на земле. Радикальный феминизм и атлетизм торжествовал, казалось, и в жизни, и в искусстве. Это отражалось и в балетном репертуаре Большого театра, где успехом пользовались вызывающе эротические композиции хореографа Касьяна Голейзовского и акробатические балеты молодого Игоря Моисеева “Футболист” и “Три толстяка”.

Сталину это направление очень не нравилось – и по личным, и по политическим мотивам. Я уже говорил, что в быту он мог быть грубым и частенько вворачивал матерные словечки, но по сути своей был пуританином. Известно, что в кремлевский кинозал, где Сталин и его соратники по Политбюро отдыхали за просмотром отечественных и иностранных фильмов (из так называемого “трофейного фонда”), привозить западные кинокартины эротического содержания было строго запрещено.

Когда однажды перед глазами вождя предстало нечто, по его представлению, чересчур “вольное”, Сталин разгневался и ударил кулаком по столу: “Вы что бардак здесь разводите?!” – и немедленно покинул кинозал. После этого инцидента иностранные фильмы, предназначенные для показа в Кремле, проверялись особенно придирчиво: не дай бог, чтобы где-нибудь промелькнуло обнаженное женское тело…[493]

Как политик, Сталин всегда настойчиво стремился “укреплять” советскую семью: усложнил процедуру разводов, бывшую при Ленине очень легкой, запретил аборты. Как мы помним, одной из причин, по которой вождь разгневался на “Леди Макбет Мценского уезда”, было то, что у Шостаковича, по мнению Сталина, “«любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме”.

Вскоре вкусы и указания вождя в этой, как и в других областях культуры стали неписаным законом. Обнаженное женское тело или даже намек на него исчезли с экранов и из театральных залов. Сатирики Илья Ильф и Евгений Петров гротескно обрисовали ситуацию в смелом по тем временам фельетоне “Саванарыло”, где описывалось, как Московский мюзик-холл “был взят ханжами в конном строю одним лихим налетом… В программе обещали тридцать герлз, а показали тридцать замордованных существ неизвестного пола и возраста”.

Авторы с издевкой описали, как вместо заявленных постановщиком Голейзовским полуобнаженных фигуранток на сцене появились всхлипывающие девушки, специально облаченные в широчайшие штаны, “чтоб никаким образом не обрисовалась бы вдруг волшебная линия ноги”.

Но публика как должное принимала эту новую советскую нравственность – по многим, совсем непростым причинам. Это было сложное, драматичное время: начал разворачиваться Большой террор. Лидия Гинзбург точно описала настроения тогдашней интеллигенции: “Страшный фон не покидал сознание. Ходили в балет и в гости, играли в покер и отдыхали на даче те именно, кому утро приносило весть о потере близких, кто сами, холодея от каждого вечернего звонка, ждали гостей дорогих… Пока целы – заслонялись, отвлекались…”[494]

Аудитория Большого театра тех лет хотела одновременно отвлечься и спрятаться, не выделяться. Каждый надеялся, что так удастся выжить. С другой стороны, перед многими вставала нравственная дилемма: как вести себя, если арестован член семьи или близкий человек. Стали особо цениться такие качества, как верность, готовность всё понять, простить, перетерпеть.

И всё это русская интеллигенция находила в балерине Улановой. В ее фигуре и лице не было ничего вызывающе “звездного”, внешне она выглядела простой, даже ординарной. Но эта ординарность озарялась изнутри лиризмом высшей пробы. Вот почему сценический образ Улановой оказался столь привлекательным и для властей, и для публики.

Позволю высказать предположение, что Уланова на сцене повлияла на ее саморепрезентацию в жизни, а не наоборот. Уланова стала одеваться в скромные, но со вкусом скроенные шерстяные костюмчики с юбкой пристойной длины. Говорила тихо, не подымая глаз, но твердо; интервьюеров срезала, не повышая голоса. Как подметила Плисецкая, Уланова научилась молчать: “Что молчание золото, ей было известно много лучше других”. И добавляла, что Уланова была скромна так, что все это замечали[495].

Такой образ соответствовал представлениям Сталина об идеальном советском артисте. Будучи болезненно подозрительным и вечно опасаясь измен, он тем не менее дал согласие на беспрецедентную для его правления поездку Улановой в составе советской группы деятелей культуры в Италию в 1951 году. (От Большого театра в эту группу собирались включить также Рейзена, но в последнюю минуту он был заменен на Михайлова.) Эти гастроли должны были поддержать Итальянскую коммунистическую партию и прошли с большим успехом. Посол Советского Союза в Италии сообщал, что “настроение артистов хорошее, а поведение в порядке”[496]. Сталин мог быть доволен.

* * *

У Плисецкой, напротив, с самого начала всё складывалось неблагополучно, даже трагически: расстрелянный отец, арестованная мать. Но всякий раз судьба словно сжаливалась над ней. Ее тетка, знаменитая танцовщица Большого театра Суламифь Мессерер, рассказывала мне в Нью-Йорке, как она, нацепив данный ей Сталиным орден “Знак Почета”, отправилась в казахстанский лагерь, чтобы вызволить оттуда мать маленькой Майи. Это ей в конце концов удалось, но зловещая тень “члена семьи врага народа” продолжала сопровождать Плисецкую все годы сталинского правления.

Сложные обстоятельства жизни Плисецкой усугублялись ее непростым характером. С юности она была резка, откровенна, часто несдержанна на язык. О ее личной жизни постоянно шушукались и сплетничали. (А о приватной жизни Улановой, не раз менявшей мужей, молчали.)

Плисецкая разительно отличалась от Улановой еще в одном. Мы уже описали, как в сталинские времена в культуре настойчиво приглушалось всё хоть немного эротическое. На этом фоне артистический облик Плисецкой выглядел вызывающе. Она всегда была живым символом эротического начала в балете. Каким-то чудом это удавалось ей даже в запредельно ханжеские сталинские годы.

В начале 1954 года на экраны Советского Союза вышел цветной документальный фильм “Мастера русского балета”, в котором, в частности, были смонтированы большие куски из “Лебединого озера” с Улановой и “Бахчисарайского фонтана” с Улановой и Плисецкой. Снимался фильм еще при жизни Сталина и был им одобрен, хотя фрагмент из “Бахчисарайского фонтана” выглядел отнюдь не целомудренно.