Леонардо да Винчи - Уолтер Айзексон

Если в 1503 году Леонардо уже работал над окончательным вариантом картины, то кажется маловероятным, что лондонский картон был создан после этого. Скорее всего, наоборот: Леонардо мог выполнить его или вскоре после возвращения во Флоренцию, или даже раньше, возможно, в 1499 году, до отъезда из Милана. Замысел этой картины мог возникнуть у него еще до получения заказа от монахов; возможно, он и намекнул, что охотно бы сам взялся за алтарный образ, именно потому, что уже собирался писать эту картину для какого-то другого заказчика. «Вероятно, Леонардо начал работу над „Картоном из Берлингтон-хауса“ еще в Милане, — написал Люк Сайсон в каталоге для лондонской выставки 2011 года, на которой выставлялся и этот картон. — Заказчиком вполне мог быть король Франции Людовик XII, чьей женой была Анна Бретонская»[580].

Гипотеза о том, что лондонский картон был создан в первую очередь, получила подкрепление во время великолепной выставки 2012 года в Лувре, устроенной по случаю завершения двенадцатилетней реставрации картины «Святая Анна». На этой выставке впервые после кончины Леонардо были сведены вместе сама картина и «Картон из Берлингтон-хауса», а также другие наброски композиции, подготовительные рисунки и копии, сделанные учениками Леонардо и другими художниками. Кроме того, на выставке были представлены и результаты технических исследований картины и картона, в том числе полученные путем многоспектрального анализа. Согласно куратору выставки Венсану Дельевену, вывод из них следовал недвусмысленный: «Проработав, а затем оставив идею, осуществленную в „Картоне из Берлингтон-хауса“, Леонардо затем развил новый замысел и в 1501 году создал новый картон… на котором святой Иоанн Креститель был заменен на ягненка. Именно этот картон описывал фра Пьетро да Новеллара в письме к Изабелле д’Эсте». Окончательный живописный вариант создавался на основе картона 1501 года, с одним только изменением: фигуры размещены в другом порядке. И на картине, и на скрытом под ней предварительном рисунке, который удалось увидеть благодаря рефлектографическому анализу в инфракрасных лучах, ягненок и младенец Иисус находятся справа, а не слева[581].

Посмотрев на некоторые эскизы поменьше, которые делал Леонардо, мы поймем, что он прорабатывал различные способы показать, как младенец Иисус соскальзывает с колен матери и хватает ягненка. Леонардо мыслил, делая наброски. Этот процесс он сам называл «componimento inculto» — «грубое построение». Оно позволяло проверять идеи наощупь, путем интуитивных проб. А еще полезно посмотреть на различные копии с картины, сделанные в мастерской Леонардо. «Всегда считалось, что ученики и помощники Леонардо выполняли эти работы, копируя готовые картины Леонардо, или его картоны, или даже его рисунки, — отмечала Франческа Фьорани, — но эти „копии“ в действительности создавались прямо во время работы над оригиналом, и они отражают различные варианты решений, которые в разное время находил Леонардо»[582].

Леонардо писал, что важно изображать фигуры так, чтобы зрители могли «с легкостью распознавать состояние их души по их позе». Глядя на картину «Святая Анна с Мадонной и младенцем», хорошо понимаешь, что он имел в виду. Правая рука Марии простерта вперед, словно она пытается удержать Христа, и в этом жесте чувствуется и нежная любовь, и желание защитить дитя. Но Иисус упрямо желает бороться с ягненком: он закинул ногу ему на шею, а руками ухватился за голову. Ягненок, как указывал еще фра Пьетро, символизирует Страсти Господни, и Иисус явно не собирается уклоняться от ждущих его мук.

И Мария, и ее мать выглядят очень молодо, они смотрятся скорее сестрами, хотя, согласно апокрифическим преданиям, cвятая Анна уже вышла из детородного возраста, когда у нее чудесным образом родилась Мария. На картоне, который описывал фра Пьетро, Леонардо изобразил cвятую Анну не такой молодой. Хотя сам картон пропал, нам известно об этом, потому что существовала его хорошая копия. Эта копия, хранившаяся в Будапеште, тоже пропала в годы Второй мировой войны, зато сохранились ее фотографии и сделанные с нее гравюры. На них видно, что Леонардо собирался изобразить cвятую Анну как женщину постарше, в головном покрывале, подобающем почтенному возрасту[583]. Но когда пришло время писать окончательный вариант картины, он передумал и сделал cвятую Анну совсем молодой. На картине туловища матери и дочери, склонившихся в одном порыве к малышу, как будто сливаются.

Образ непоседливого малыша с бабушкой и матерью, которые выглядят скорее как две матери, вызывает в памяти детство самого Леонардо: ведь его воспитывала и родная мать, Катерина, и чуть более молодая мачеха. Этому обстоятельству придавал очень большое значение Фрейд. Вот что он писал: «Леонардо дал на самом деле мальчику двух матерей: одну, которая простирает к нему руки, и другую, находящуюся на заднем плане, и обеих он изобразил с блаженной улыбкой материнского счастья. …Детство Леонардо было так же удивительно, как эта картина. У него было две матери»[584]. Фрейду этого мало: дальше он говорит, что различает в композиции фигур очертания грифа. Впрочем, поскольку Фрейд изначально располагал неверным переводом названия птицы, эти рассуждения отражают его собственные фантазии и не имеют никакого отношения к Леонардо.

Под ступнями и изящными пальцами ног cвятой Анны, как и на луврском варианте «Мадонны в скалах», мы видим горные породы, которые Леонардо благодаря своим познаниям в геологии изобразил с большой точностью. В одной из тетрадей он описывал явление, наблюдаемое на срезах разных слоев осадочных пород, которое сейчас называют «ритмичной слоистостью»: «Каждый пласт состоит из более тяжелых и более легких частей, из которых тяжелее всего нижняя. А причина заключается в том, что все эти слои образовались отложениями от вод, которые неслись к морю потоками впадающих в него рек. Тяжелейшая часть этих осевших каменных пород опускалась на дно в первую очередь»[585]. Напластования горных пород и безупречно разнообразные в своей пестроте камушки под ногами cвятой Анны точно воспроизводят это природное явление.

Еще Леонардо бился над вопросом: почему небо кажется голубым? И как раз в ту пору он пришел к верному заключению, что это связано с водяным паром, рассеянным в воздухе. На картине «Святая Анна» он передал светящиеся и мглистые оттенки небесной синевы так, как это не удавалось ни одному другому художнику. При недавней расчистке картины в полной мере раскрылся весь магический реализм тонущих в испарениях далеких гор и горизонта.