Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

— служебная собака.

В отличие от ранней и средней поэзии, в поздней Седакова будет использовать не просто служебную частицу, а служебный характер самих слов, взятых в стихотворение. Все тайны раскрыты, все, как кости, — наружу. Перед нами почти казенные слова, устойчивые, всегда «чужие» выражения, проходные в обиходном языке. Более того — и здесь абсолютный выход из ранней и средней поэтики, где звучание языка было всегда поэтическим и отгораживающим от прозы, — тут язык обобществленный, безличный. Эта поэзия и вправду пишется сосной по небу, как из аэрофотосъемки, на языке именно «государственных» языков, аэропортов, границ и метеосводок. Пишется тем, что имеет сухой и остаточный смысл, без всяких обволакивающих метафор. Сухие кости самой реальности. А с другой стороны — это сбивчивая речь человека, который вдруг взялся руководить чем-то, что никогда не делал, причем этот человек — не сам поэт, высокообразованный и умный, а кто-то в нем, кто дорвался наконец до дирижерского пульта, куда его раньше не пускали. «Ну, давай, моя музыка» (где «моя» — не в смысле «я написал», а как к животному, когда говорят: «давай же, ты сможешь, гони, родимая) или „как их, эти…“, забывая названия инструментов, которыми он собрался вдруг управлять… Это та самая неприбранная речь, которая еще не поэзия, которая сама — почти моторное внутреннее усилие, обращенное к тому, что вовне. Это — приложение почти физического усилия. Как если бы ребенок схватил дирижерскую палочку и стал дирижировать, изнутри самого себя, все больше отдаваясь, и уже не понятно — это он сам весь музыка или музыка полностью его в себе растворяет. И в то же время этот ребенок знает больше ребенка, это взрослый, который знает многое: например, что это та самая музыка, которую слышал в воздухе, внутри себя юный Петя Ростов, „которого назавтра застрелят“, музыка скорой молодой гибели и много еще чего после этой гибели, что может слушать в полном объеме только уже почти прожитая большая жизнь. Жизнь, прожитая до старости. И чем же такое слышание и такая музыка кончаются:

пока ни клочка земли тебе не принадлежит, ни славы, ни уверенья, ни успеха, пока ты лежишь, как Лазарь у чужих ворот… сердце может еще поглядеться в сердце, как эхо в эхо, в вещь бессмертную, в ливень, который, как любовь, не перестает.

Конец такой музыки — в ливне (с ударным „и“), который сам — то ли музыка, то ли нет, который сам — то ли место, то ли нет, и главная ритмичес-кая характеристика этой заключительной строки странным быстрым образом спешит мимо основного слова всей нашей культуры — „любовь“ и максимально ударяет служебную часть речи „не“. Это — код, это звук, который говорит с нами.

13

Начнем с ливня. Ливень — уникальный образ музыки. Он и музыка и нет. Это и то, что мы можем расслышать как звучание, ритмизировать его потоки, и то, что тут же может уйти от нас как шум. Но ливень — это еще и место, которое идет и стоит, движется и не движется, состоит из многих касаний и одновременно едино. Из этого места нельзя выйти, но в нем нельзя жить, как в доме, — оно никому не принадлежит, и у него у самого нет пристанища. Оно само приходит и уходит. Это место смычки горизонтали и вертикали, земли и неба. Ливень — неподвижен по вертикали[92]. Это место, где смыкается вертикаль и горизонт, ибо соединяет небо и землю. Ливень колышется на очень малом расстоянии между собой как музыкой и как шумом, между собой как образом и реальностью, как движением и недвижностью. И всякая „бессмертная вещь“ — как ливень, и всякая Большая вещь — как ливень. У нее есть это струящееся качество, она колеблется, как мы и говорили, внутри отрицаемых полярностей, не будучи ни одной из них, а перенаправляя в центр опыта потоки дополнительных обертонов и колебаний. Ибо ливень в отличие от реки — это не цельный поток, в нем не поплывешь, он неуловим, он не масса воды — он ее бесчисленное неопределяемое множество. Ливень — почти теорема Ферма.

И вот я думаю, что эссе, которые создавались Ольгой Александровной перед началом поздней поэзии и во время нее, были направлены именно на расшифровку Больших вещей как таких смысловых ливней — причем напрямую, ибо проза предполагает реалистичность, уверенность читателя, что с ним говорят „о чем-то“ общем, про что он, читатель, знает; что принадлежит и ему, и каждому. В прозе — всегда общественная собственность на предмет. И именно такой предмет и входит теперь в поэзию Седаковой. Они стали одним — ее поэзия и проза. Как ливень. Или аэропорт. Потому что задача поэзии теперь не просто в быстром проходе вверх по лестнице плача к суду и милости, по индивидуальной лестнице вплоть до места своего конца и оттуда встреча с чудом, а наоборот — в горизонтальном вглядывании в одну и ту же точку на горизонте, в Большие вещи, которые принадлежат всем, которые касаются всех и поэтому меня, это в некотором смысле Обычные вещи, вещи как у всех[93]. Мы, кстати, заметим дальше, насколько неважным становится слово „смерть“ в этой поздней графике и фонетике — потому что она уже само собой разумеется, она — как у всех, а не какая-то особая — героическая, артистическая, протестно-мученическая… Поздняя поэзия Седаковой сводит прозу и поэзию воедино, чтобы говорить о самых главных предметах для человека, она монументальна. В ней Большая вещь и просто человек, каждый человек, не только поэт, — на расстоянии шага. Расстояние между „поэзией“ и „не-поэзией“ сократилось максимально, и чтобы это чувствовать — поэтом быть не надо. Мы больше не поднимаемся по лестницам, потому что мы уже — наверху. И верх оказался поверхностью, а лестницы превратились в струи, имеющие свойство падать вниз, и высота небесная умаляется до простого прикосновения ко всему, что лежит на земле. Могу ли я