Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

сказать, что мы и правда попали во вторую часть любимого стихотворения Владимира Бибихина „Велик рисовальщик…“, которое я цитировала выше. Это вторая пора — иная речь.

И Большие вещи, перестав быть трагический вершиной индивидуального осознания, стали вдруг очень простыми: „Дождь“, „Ничто“, „Музыка“, „Памяти поэта“, „Земля“, „В метро“… Это те вещи, которые видит в конце долгая жизнь, большая жизнь, и этих вещей не может быть много. Это те вещи, которым принадлежит сама жизнь, и потому они касаются нас — многократно, множественно, они объемлют нас, а не мы их, они — наша музыка или наше место-не-место, они — наш ливень и звук колокола, звонящего по нам, разрезающего пространство на до и после своими косыми линиями „слеш“ и делающего из всей нашей жизни — транзит[94]. Поэтому я бы сказала, что они почти безвидны. Это самые „документальные“ названия, где почти нет образа. Это сами вещи, стоящие на горизонте мира. И еще — здесь стоит, пожалуй, добавить в свете дискуссии о Европе и России, о прозе и поэзии — Ольга Седакова впервые выступает в этих мини-поэмах как эпический поэт, то есть как тот, кто учреждает для людей некие общие понятия, о которых стоит думать всем. Всему обществу… Зачем? Чтобы оно было собой, чтобы оно стало обществом. В России, где так трудно дается общая мысль об общей жизни, о том, как живем. И здесь, надо сказать, Ольга Седакова, быть может, впервые поднимает поэтически некие основные понятия новой мысли. Новых ее предметов, делая Россию частью мирового, частью европейского, при этом сохраняя всю бесприютность жизни человека на земле, которая дается именно тем, что предметы эти всегда поэтические и каждый имеет к ним отношение, а не только общество в целом. В этом русский язык в исполнении Седаковой оказывается невероятно инновационным — потому что если проза пишется об известных понятиях, то эти, по крайней мере многие из них, еще никогда понятиями не были, то, о чем надо думать сегодня. Те Большие вещи, великие вещи, в которые общество на самом конце Европы может вглядываться, и, может быть, только оно и может вглядеться… Ливень, земля, транзит, метро… музыка… ничто… и сердце, стучащее в груди другого человека… Это — новые вещи, о которых мы должны были бы думать после суда… На новой земле, под новым небом в истории. Это улавливают сторожевые уши поэта — того, кто всегда охраняет границы нашего языка… И не дай нам бог слушать снова бравурные марши и всматриваться в яркие целлулоидные понятия омертвевшего мира, понятия „или/или“, которые позируют для толп при вспышках камер.

И потому понятно, почему в конце стихотворения музыку просят сохранять свою анонимность, не быть „музыкой“. Как только ее опознают как музыку, как только она победит как сочинение такого-то автора, кончится главное — ее транзитивность, тот транзит, который она обеспечивает. Музыка застынет во внешних формах и перестанет быть тем, чем она является по сути: пространством передачи, открытием слышимости, где одно сердце может услышать другое. Оно перестанет передавать великое: присутствие людей на земле. Мы лишимся этих объятий.

14

Интересно, что стихотворение „Музыка“ посвящено композитору Александру Вустину, который как раз работал не столько с привычными мелодическими инструментами, сколько с ударными, создавая музыку толчками, ритмизаторами самого пространства тишины, проясняющими ее для слушателя через „удары сердца“, резкий звук барабана. И те самые „ударные“, которые в любом обычном оркестре считаются служебными, здесь, в музыке Александра Вустина, становятся основными.

„Не“ — ударно и как бы работает против заявленного смысла о бессмертии. Оно заставляет строку на себе остановиться и, по сути, отрицать собственное „непереставание“. „Не“ — пик, гора. И идущее после него „перестает“, ритмически скорее обратным ходом пристегивается к этому „не“, подбирается под него или же, наоборот, становится его шлейфом, отзвуком, склоном, по которому катится стихотворение как на санках к концу — и перестает звучать. „Не перестает“ — в итоге становится „перестает“, указанием на затихание речи, музыки и постепенным переходом в тишину, не потому, что музыка перестала, а потому, что свидание со слышимостью мира закончено для нас. Музыка длится, как ливень, и всё — теперь мы слушаем ливень, потеряв музыку, последний шум бытия, которое перестает с нами говорить. Вся эта встреча держалось лишь на кратком „пока“ — пока музыку еще не опознали как музыку, пока она была… тем самым ничем, встреча могла длиться. Финальная строка заставляет нас пережить расставание с тем, что само никогда не кончается. Но только ли это?

Ведь если на словах „не перестает“ стихотворение именно что фактически „перестает“ звучать и затихает, то „не“, стоящее на ударном месте и указывающее на отрицание и конец, звучит громче завершающего „перестает“, которое и правда „перестает“, переводит это затухание строки в новый тип длительности поверх слов и букв, нарастающий после завершения речи, в шлейф снова звучащего самого по себе пространства. „Не“ снова притягивает к себе глагол „перестает“ — сначала, чтобы зафиксировать расставание, а потом, чтобы это последнее слово стиха снова перенаправило свое движение и пошло вперед. В силовом луче „не“ звук согласных — п-р-с-т, — выстроенный в азбучном порядке, снова действует как волна, перебирающая сама себя и упирающаяся в плоть твердого и глухого „т“, как в твердь, в сушу, гору, в берег, до которых докатилось. И значит, в конце мы уперлись буквально во что-то бесконечное, в „вещь бессмертную“ — первую характеристику ливня, которую мы как будто бы оставили уже далеко позади. И неожиданно в этой твердости „вещи“ к нам возвращается и „любовь“, потому что она обретает упругость, а дальше удар сердца. И ливень становится „кем-то“, неким телом, которого мы не видим, но в которое упираемся, с которым встречаемся. Мы кого-то обнимаем… в самом конце. Узором ритма, кодом ударных Ольга Седакова невероятно и мощно переправляет смысловые и звуковые волны вперед-назад (а то, что мы слышим строки Седаковой внутри стиха по нескольку раз и в нескольких смыслах, — отдельная тема), точно имитируя именно двойной тип присутствия, человеческий и сверхчеловеческий одновременно, выходящий к нему навстречу внутри ударов его сердца и при встрече с другим человеком, его код — объятие, его код — встреча. Ибо наша жизнь и есть то, с чем мы в ней встретились.

И, повторюсь, место этой встречи стоит не на слове „встреча“… Хитрость большой семиотики, ее великих